MONSTRUOSIDAD URBANA

INTRODUCCIÓN

Vivimos en una época plagada de monstruos.  El cine, la televisión, la literatura o la música nos generan, de distintas maneras, cierta fascinación por lo monstruoso. Desde las transformaciones humanas del Dr. Octopus, en el comic Spiderman, o del hermafroditismo gótico de Marilyn Manson, pasando por los clásicos seres extraterrestres como Alien, la cosa, los gremlins o depredador, hasta los chicos buenos como Shrek, Monsters inc. o los X-men. Todos ellos, entre otros, tienen dos puntos en común: uno, son en esencia anormales, singulares, extraños e informes, y dos, se han convertido en objetos de consumo estéticos con alta aprobación por las sociedades occidentalizadas.

Si echamos un vistazo a las últimas producciones artísticas y arquitectónicas en el primer mundo, nos sorprenderemos con creaciones que pueden llevar los mismos adjetivos que las entrañables criaturas antes nombradas. Anormalidad y singularidad en edificios como el tan mencionado Guggenheim de Bilbao del octogenario arquitecto Frank Gehry, inestabilidad y dinamismo en el War museum de Daniel Libeskind, informidad en el edificio-nube construido para la Expo de Suiza del 2002 diseñado por Diller Scofidio, gigantes como los rascacielos y mega estructuras, y enanos como la casa cubo encargada por el arquitecto británico Richard Horden a la universidad de Múnich, que cuenta con un área de seis m2. En fin, hoy en día la cultura occidental está más propensa al consumo de las formas, sistemas y estructuras que tienden a la irregularidad e inestabilidad. Las sociedades están presenciando, igualmente, dinámicas que deforman y alteran las formas tradicionales de vida, como la legalidad de los vínculos homosexuales, los flujos inestables de la economía globalizada, los comienzos de las culturas cyborg o posthumanas, que apuestan por la artificialidad tecnológica como el único camino de salvación para el hombre, o la instantaneidad y desterritorialización de la mundo virtual e internet, que reinterpreta el concepto de realidad, inutilizando la materia y el espacio  para potencializa el tiempo, etc. Vivimos lo que Zygmunt Bauman llama modernidad líquida, que alude a la fase actual de la modernidad que ha conseguido desintegrar los sólidos de la primera modernidad, logrando llegar a una fase de levedad, fluidez e informidad propia de los líquidos, hasta encontrar nuevamente, en un futuro incierto, una nueva solidez con la cual podamos estabilizarnos.

Si volteamos la mirada hacia nuestra realidad local, con toda la complejidad que carga desde cientos de años atrás, nos daremos cuenta que esa misma inestabilidad, singularidad y extrañeza ha sido una constante en nuestro devenir social y cultural, dado por muchos factores que han logrado construir una sociedad peruana confusa, híbrida y complicada: encuentro de culturas consolidadas, mestizaje, alienación, ambivalencia entre lo tradicional, vernacular y moderno, etc. En términos de Bauman, nunca hemos sido una sociedad sólida, y nuestra realidad ha sido, en todo momento, intensamente líquida. Todo esto ha generado formas y patrones culturales de notable singularidad, extrañeza, anormalidad desde la visión europea y, concretamente, deformidad en todas sus expresiones. Complementando la idea anterior, actualmente las ciudades peruanas, particularmente Lima, comparten también los problemas que, según Alain Musset, son propios de las megalópolis contemporáneas: congestión, contaminación, degradación del medio  ambiente, deficiencia de los servicios públicos,  crecimiento de las disparidades sociales y espaciales, conflictos étnicos, violencia permanente, entre otros (Musset 2007). Con todo esto, la coyuntura global ha situado los análisis y reflexiones sobre la cultura occidental contemporánea en un lugar desde el cual es posible comprender de manera clara también la condición actual de Lima y algunas ciudades del Perú¹, proponiendo nuevas miradas y alternativas de investigación que son válidas para ambas realidades, dada las similitudes entre los problemas, las propuestas y expresiones culturales europeas y norteamericanas antes mencionadas en los primeros párrafos.

Tenemos, entonces, entre las sociedades de primer mundo y las latinoamericanas, una característica muy particular en común: lo monstruoso, presente tanto en la ciudad de Lima, como en el resto de ciudades Latinoamericanas y en las principales megalópolis occidentalizadas.

MONSTRUOS

Hay una realidad constante e invariable en la humanidad: el hombre crea monstruos. Y no solo ahora. En todas las culturas y en todas las épocas, los monstruos han estado presentes en el imaginario de toda sociedad. Y es que el monstruo se ha utilizado para representar a algún ser sobrenatural, sea bueno o malo, y siempre ha sido representado de manera anormal y monstruosa. Lo que queda claro es que el monstruo es siempre un ser diferente, que pertenece a una especie formada por un miembro único, que está más allá del espacio y tiempo, algo fuera de lo común.

Como bien apunta Héctor Santiesteban en su tratado de monstruos², si el hombre ha convivido con ellos desde siempre, si se les encuentra en cualquier lado, parece que hubiera algo de natural en ellos; o que la humanidad poseyese una ingénita vocación de búsqueda de seres impresionantes. Es significativo que nuestra sociedad, tan presumidamente avanzada, no ha querido, o no ha podido desterrar a los portentos (Santiesteban 2003).

El monstruo es, en sí mismo, relevante, asombroso, inquietante. A lo largo de la historia, el hombre no deja de dar significaciones diversas ante el hallazgo de alguno. Cierto es que hay épocas que favorecen la propagación de los monstruos, mientras otras los repudian; pero aún cuando la idea de monstruo sea atacada o desprestigiada, continua a pesar de todo (Santiesteban 2003).

La teratología - tratado o estudio de los monstruos - es una disciplina que ha sido estudiada desde diversos y variados puntos de vista. La medicina, la biología o la literatura han dedicado esfuerzos para explicar cuestiones muy diversas sobre seres asombrosamente anormales a los que calificamos de monstruos.

Para entender la trascendencia y el significado real  del monstruo, es importante conocer el verdadero sentido del término. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), la primera acepción de “monstruo” es “producción contra el orden regular de la naturaleza”. La etimología del vocablo es singular: proviene del latín “monstrum” (prodigio), palabra que a su vez deriva del verbo “monere”, que significa “advertir” y “avisar”. En las culturas antiguas, la aparición de cualquier cosa diferente, extraordinaria, que pareciera violar las leyes de la naturaleza, era un aviso, una advertencia de los dioses a los hombres. Con esto, se entiende que un monstruo es algo que “se muestra” más allá de una norma (Calabrese 1987), y ya que la norma bien puede ser natural o impuesta por el hombre, tenemos que cualquier ser, cosa o situación que se “muestre” alternativamente a la norma dada por un grupo humano, cultura o sociedad, será considerada como “monstruosa”, desmitificando ya el carácter eminentemente negativo que tiene dicha palabra en su uso coloquial (de “monere” y “monstrum” se derivan verbos como monstrare, demonstrare, de un significado parejo al del castellano actual).

Y es que las sociedades que aspiran de normalizar y ordenar tienden a establecen usualmente unas homologaciones entre las diversas categorías de valor. Tomando como ejemplo las que Calabrese apunta (ética, estética, morfológica y tímica), se observará que existen, sobretodo en períodos donde el orden es más rígido, homologaciones rigurosas entre los términos positivos y entre los términos negativos de las cuatro categorías. Así, lo que está conforme desde un punto de vista físico es también bueno, bello y portador de euforia; lo que es bueno debe ser también conforme, bello y portador de euforia; lo que es bello será también conforme, bueno y eufórico; lo que es eufórico es también bello, conforme y bueno y viceversa (Calabrese 1987).

Este es el tema central de reflexión propio de la teratología que compete a la producción cultural de una sociedad, en este caso específicamente la arquitectura y la ciudad. Las homologaciones de valor de ciertas culturas no son necesariamente las mismas de otros grupos sociales, atribuyendo el concepto de monstruo a ciertos fenómenos que, según su origen, configuración y destino, puede estar fuera de la norma o no. Lo monstruoso en un determinado lugar y época no lo es en su lugar de origen, o en donde aparece más de un ejemplar del mismo. Es por esto que, cada vez que un monstruo es aceptado por una sociedad, deja de ser llamado “monstruo”, ampliando el repertorio y las posibilidades de aceptación de la especie en mención (u otra de similares características) de dicha sociedad.

De la misma manera, existen más semejanzas de interés metodológico e investigativo que el estudio de la teratología nos puede brindar para un análisis y lectura más ad hoc de nuestras ciudades, aparecidas en el estudio de ontología teratológica de Santiesteban:

1.       Interés por desentrañar la forma de la representación,

2.       Interés por desentrañar su ser,

3.       Interés por desentrañar su causa,

4.       Interés por desentrañar su efecto.

Estos puntos son referentes básicos para la investigación de nuestras ciudades, ya que su carácter fenomenológico nos permite ahondar en la investigación desde el mismo “ser” – la arquitectura y la ciudad”, en su esencia y configuración específica, sin complejos dictados por teorías foráneas y universalistas que relegan otras realidades y limitan toda la producción cultural a simples esquemas descontextualizados.

UNA RE-VISIÓN TRADICIONAL DE LIMA

La ciudad de Lima ha presentado, a lo largo de su crecimiento y consolidación, ciertas características que la identifican con adjetivos que distan de denominarla como una ciudad ejemplar. Títulos como Lima la horrible, de Salazar Bondy o Arquitectura para una ciudad fragmentada de Elio Martucelli nos hablan de una ciudad que, por lo menos funcional y morfológicamente, no cumple con los ideales y paradigmas urbanos de la modernidad. Efectivamente, dichos adjetivos – horrible y fragmentado - denotan circunstancias y particularidades esencialmente negativas a ojos de la concepción tradicional del urbanismo en occidente, que impulsa el correcto funcionamiento del mismo, posibilitado gracias a diferentes criterios de ordenación y perfeccionado con el ideal de belleza aplicado a la arquitectura y paisaje de la ciudad. En el caso de las ciudades latinoamericanas, y en Lima específicamente,  no se cumple con los criterios funcionales, racionales ni estéticos propuestos por la teoría urbana tradicional. Las irregularidades topográficas que no permiten un ordenamiento racional y planificado, el crecimiento descontrolado y desproporcionado de la urbe, la emergencia de nuevos panoramas urbanos en cerros y arenales, la parcial modernización de centros urbanos consolidados, que tratan de engranarse con las periferias autoconstruidas, el estado actual de nuestros centros históricos, los problemas de redes de transporte y servicios, entre otros, son algunas de las características más resaltantes de nuestra ciudad.  En el plano arquitectónico la cuestión es similar: entre la vasta yuxtaposición de arquitecturas de todas las épocas desde el barroco y los últimos vestigios de una civilización local, las edificaciones se crean entre plagios anacrónicos de un pasado que nunca revivirá, de una veneración alienante por las revistas extranjeras que poco o nada saben de nuestra realidad, del mercado especulativo que reduce la arquitectura a áreas techadas y precios por metro cuadrado, y de una inventiva popular que, junto a la necesidad, pobreza e ingenio, logra consolidar una periferia urbana cada vez más grande.  Con todo esto, los cuestionamientos hacia la ciudad evidencian la nostalgia por una utopía moderna, por un resultado racionalmente coherente de este verdadero laboratorio americano. ¿Por qué Lima no puede ser una ciudad normal? ¿Por qué nunca se concreta la visión perfecta e ideal que proponen los expertos urbanistas, arquitectos y sociólogos del tema? ¿Por qué nuestra ciudad no tiene el orden de Nueva York, la belleza monumental de París o la modernidad tecnológica de Tokio? ¿Es que siempre va a ser Lima la horrible, desordenada, espontánea, mutable y caótica?

La frase de Latour, nunca fuimos modernos, resume el contenido cultural de nuestra sociedad, por lo menos en un principio. El proyecto moderno, inicialmente, tuvo como derroteros principales a la razón y al orden, y en función a éstos se estructuró todo el sistema político, económico, social y cultural del llamado mundo occidental. Pero estos ideales no han sido compartidos por todas las civilizaciones en todo momento. En el devenir histórico de occidente, tradicional y lineal, ciertos períodos culturales estuvieron lejos de cultivar los derroteros de la modernidad. El helenismo griego, la edad media, el barroco, el romanticismo, el expresionismo, entre otros, manejaron distintos códigos culturales que los propuestos por la racionalidad moderna. Si nos enfocamos en temas arquitectónicos y urbanos, tendremos que esos períodos reprodujeron verdaderos monstruos alejados de la regularidad y orden propios de la norma clásica imperante en el continente europeo. En el Perú a situación no es diferente: la herencia barroca se conserva en todas nuestras manifestaciones arquitectónicas y urbanas, eminentemente híbridas y líquidas, haciendo de ciudades como Lima un verdadero centro creador de monstruosidades urbanas.

Por eso la importancia de intercambiar conceptos y metodologías con la teratología o ciencia de los monstruos: ésta se basan en el estudio de la irregularidad, de la desmesura y anormalidad. Si los derroteros del proyecto moderno son tomados como la “perfección natural”, sería ésta una medida media, y lo que sobre pasa los límites se consideraría “imperfecto” y monstruoso (Calabrese 1987). Pero la profecía de Marx se ha cumplido, y los sólidos se han desvanecido en el aire contemporáneo, y ahora los líquidos inundan todo el mundo globalizado, de la misma manera que han inundado, desde siempre, nuestro devenir.

MONSTRUOS ANTIGUOS Y CONTEMPORÁNEOS

Si bien hay un sinnúmero de clasificaciones y catálogos de monstruos, este texto simplifica en dos los tipos de monstruos, ya que encuentro similitudes entre dichas tipologías y las de la arquitectura y ciudad en el Perú. Así, divido a los monstruos en dos grupos: antiguos y contemporáneos, ya que podemos detectar diferencias notables entre los monstruos de la antigüedad y los actuales.

1.       MONSTRUOS ANTIGUOS

Si hay una característica principal en los monstruos en la antigüedad, es su corporeidad mixta: en dioses, demonios y otros entes desde la antigüedad, los monstruos que encontramos en todos los catálogos de los teratólogos antiguos, están conformados por seres que son una totalidad conformada por partes distintas, una hibridación de caracteres existentes: alas de murciélago, cabeza de león, cuerpo de lince, cola de reptil, patas de rapaz. En fin, el monstruo antiguo esa una suma de propiedades usualmente inaccesibles entre ellas, pero, sin embargo, reconocibles. Los griegos nos han legado un sinnúmero de monstruos con estas características: el minotauro cretense muerto por Teseo, mitad toro mitad humano; Medusa, un espíritu femenino del inframundo que poseía serpientes en la cabeza, los centauros conformados por caballos en la parte inferior y humanos en la superior, la Quimera, que tiene partes de hasta tres seres: cabra, serpiente y dragón, Pegaso, el caballo alado, sirenas y lamias etc. La cultura occidental ha revivido una y otra vez este tipo de monstruo, mostrando en la edad media una nuevo abanico de monstruos como vampiros (humano-animal) y grifos (águila-león), llegando a la modernidad con personajes como Drácula y el monstruo de Frankenstein. En todos ellos, por más disímiles que sean, aparece un rasgo en común: ontológicamente son una pluralidad que apunta a la unidad.

En la arquitectura regional peruana podemos encontrar este tipo de edificio-monstruo antiguo. José Lezama Lima, en el texto sobre el barroco de su libro La expresión americana, toma como ejemplo los interiores de las iglesias de Juli en Puno, o la catedral del mismo departamento. Podemos extender los ejemplares que recorren todo el Perú hasta llegar a Cajamarca, en donde la Iglesia de San Francisco comparte los mismos atributos. Estas unidades están conformadas por pluralidades reconocibles, existentes. Así tenemos que, sobre la estructura y morfología europea, con espacios y sistemas constructivos de gran tradición occidental, aparecen elementos locales que generan tensión y comprometen la totalidad de la obra. Elementos decorativos de configuración geométrica prehispánica, entablamentos y fachadas con relieves zoomórficos, fitomórficos, alimentos de la zona y deidades ancestrales como los astros, aparecen para transformar los muros en verdaderos murales decorativos. La adaptación de materiales y sistemas constructivos vernaculares a las tipologías europeas denotan aún más el carácter híbrido de las edificaciones en mención. El edificio-monstruo es europeo y andino a la vez, y es esa condición monstruosa la que le da validez, riqueza e identidad a dicha arquitectura. Un ejemplo más contemporáneo de los edificios – monstruo antiguo lo podemos encontrar en la vasta obra del arquitecto Enrique Seoane. Bastará con contemplar el edificio de la sociedad de arquitectos del Perú, ubicado en la Av. Tacna, en el centro histórico de Lima, para percatarnos que se trata de una verdadera quimera: la tensión de hasta tres períodos históricos - la portada colonial, de clara inspiración del barroco europeo, rematada con una forma trapezoidal a la manera de los grandes vanos prehispánicos, todo enmarcado por una geometría racional y austera al mejor estilo moderno internacional - configura un edificio de notable valor y singularidad.

En el aspecto urbano, podemos identificar también lo que denominaremos  ciudad-monstruo antiguo, ya que reconoceremos en una unidad urbana consolidada varios caracteres de distinta génesis y morfología, siempre reconocibles en su singularidad específica. Si recorremos el casco urbano histórico limeño podremos identificar, de manera clara, hasta tres tipos de períodos históricos conformando de manera orgánica un todo urbano. Así, la traza solariega hispánica, reconocible por la escala de su perfil urbano, por la monotonía del ancho de las vías, por el orden y constancia de la cuadrícula, se vio afectada primero por la introducción moderna del Neoclásico en el siglo XIX, en donde aparecieron las principales intervenciones urbanas que modificaron y ampliaron la ciudad barroca. La escala de los edificios civiles creció, y aparecieron grandes avenidas que articularon la ciudad antigua con los nuevos barrios como Miraflores o el Callao. Un tercer momento lo encontramos en la irrupción violenta del estilo internacional en las décadas de los treinta y cuarenta, en donde una nueva arquitectura, reconocible en su singularidad y con códigos propios, se inserta en la ciudad tradicional para crear una tensión aún mayor que la del neoclásico. Ahora la ruptura del perfil urbano, la amputación de miembros tradicionales y su consiguiente suplantación por prótesis modernas desproporcionadas y fuera de contexto, la mezcla de lenguajes, la erupción del sarpullido humano tugurizante y presto a desempeñar funciones nunca antes desarrolladas en la ciudad tradicional, entre otros,  acaban por deformar y desestabilizar la llamada ciudad de los reyes. Así, la característica morfológica del centro histórico, a partir de la década de los cincuentas, es análoga a la condición quimérica de cualquier organismo monstruoso: el todo conformado por distintas partes, todas ellas reconocibles e identificables singularmente. Esta analogía se puede extender también a aspectos sociales y culturales, en donde apreciamos segmentos sociales muy bien definidos desarrollándose  en un mismo espacio público, con toda la complejidad y tensión que ello representaba.

Acaso el rasgo más importante del monstruo antiguo sea, en conclusión, que en su ser se da una conjunción de elementos. Elementos heterogéneos en la mayor parte de las ocasiones, pero también con otros francamente contrapuestos, en donde llega a haber una verdadera conciliación de contrarios.

2.       MONSTRUOS CONTEMPORÁNEOS

Los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. Aquí se une otra particularidad interesante: nuestros monstruos generan, a la vez, admiración y desprecio, encanto y horror. Nos enfrentamos a un ser lleno de complejidades y contradicciones, en donde la inestabilidad e informidad se vuelven la esencia misma de estos seres. Citamos algunos ejemplos: en la fragilidad inestable de la cultura emo, en donde cada vez es más difícil distinguir el género de los individuos y cuya vida es claro reflejo de la inseguridad de nuestro mundo. Inestables son los juegos de video, que permiten a un mismo sujeto morir una cantidad indefinida de veces, o estar al mismo tiempo fuera y dentro de un automóvil (las pantallas muestran el auto en la pista a la vez que enseñan, en la parte inferior, el tablero y timón del mismo). Los últimos acontecimientos de la crisis económica nos dejan claro cómo el concepto de inestabilidad está presente en estos tiempos.

Las formas arquitectónicas no se escapan de la informidad e inestabilidad de los monstruos contemporáneos. La geometría fractal de Benoit Mandelbrot o la teoría de las catástrofes de René Thom son algunas teorías científicas que estudian lo informe e inestable, y han sido indagadas por artistas y arquitectos para reproducir sus propios modelos de monstruos. Los ejemplos expuestos en la introducción corroboran lo aquí expresado. De la misma manera, las megalópolis sufren inestabilidades como los nuevos procesos sociales que desechan los lugar privilegiando los espacios virtuales, o la importancia cada vez mayor de los flujos sobre los espacios estáticos, la introducción cada vez más fuerte de la tecnología en nuestro hábitat, la aparición de los espacios basura o la escala desmesurada de las urbes; todo esto genera un panorama informe e inestable, es decir, monstruoso. El caso de Lima es similar: donde encontramos informidad e inestabilidad es en las periferias autoconstruidas y en la llamada arquitectura “chicha” o popular. La precariedad de los materiales de construcción - como calaminas y esteras -, la inseguridad de los sistemas constructivos utilizados, la hibridez de texturas y formas; la misma apropiación del suelo para habitar es esencialmente irregular. Las viviendas populares aparecen como verdaderos monstruos: se muestran inconclusas, desde las estructuras que recibirán un nivel superior hasta los acabados en paredes o pisos, generando una verdadera estética de la fragmentación y evidenciando su natural automutilación. De esa misma manera encontramos, en catálogos teratológicos, monstruos con miembros sobrantes o faltantes (cíclopes, blénidos o gasterópodos). El panorama urbano encontrado comulga con las mismas “imperfecciones”: las zonas urbanas autoconstruidas no define ningún centro ni jerarquía, aún menos espacios de ordenamiento y circulación adecuados. Los sistemas de servicios son, cuando hay, en total deterioro.  El perfil de las calles denuncia claramente su forma informe, tan limeña como los sistemas alternativos de ejercicio laboral que llevan el mismo nombre – informales. La arquitectura popular limeña está conformada por verdaderos híbridos monstruosos, en una verdadera celebración de la corporeidad mixta aparecida en los monstruos antiguos, pero conformando una totalidad eminentemente irregular y amorfa.

CONCLUSIONES

La teratología nos brinda una visión alternativa de lectura, así como herramientas para investigar y develar la génesis, causalidad y teleología de nuestras ciudades, mediante un estudio fenomenológico acorde con la naturaleza de nuestra arquitectura y urbanismo. Sea una cuestión urbana, arquitectónica, artística o social, los ejemplos antes mencionadas demuestran que metodológicamente es factible la interdisciplinaridad entre el antiguo análisis de los monstruos y los estudios urbanos en el Perú, ambas expresiones culturales que han estado presentes en el imaginario de todas las civilizaciones, y han acompañado al hombre desde su existencia como ser social. La bimodalidad de los monstruos contemporáneos repercute también en la bimodalidad de los juicios valorativos de una sociedad, y es ahí donde deben concluir los estudios urbanos: en el cambio de nuestras homologías de valor, para tener un acercamiento más positivo y claro de nuestra realidad.

A diferencia de los monstruos antiguos, los nuevos monstruos tienen una particularidad diferente: son formas que no tienen propiamente una forma, sino que están, más bien, en busca de ella (Calabrese 1987). No resultan reconocibles ni por las partes que lo conforman ni por el todo que resulta ser. Si intentamos bautizar las formas de seres como E.T., Yoda, Gollum, la cosa o Alien, buscando alguna semejanza con otra cosa o ser existente, no encontraremos denominación alguna. Nos daremos cuenta que no los podremos nombrar con otro término que no sea el de monstruos. Entonces, ¿qué integra, bajo el término de monstruo, a la diferencia y singularidad de cada uno de los monstruos contemporáneos antes mencionados? Que dichas formas son, esencialmente, informes. Por tanto, existe una natural inestabilidad e informidad del monstruo contemporáneo que, como manifestación cultural contemporánea, refleja una natural inestabilidad e informidad de las sociedades occidentalizadas. (Calabrese 1987).