Identidad y globalización

La identidad en nuestra región no puede, bajo las nuevas circunstancias globales contemporáneas,  entenderse como elemento puro e inamovible, sino como expresión de la diversidad cultural y temporal que nos habita, así como del carácter procesal inherente a toda sociedad. Hoy vivimos en un mundo donde en todos los niveles de la vida social los cambios adquieren un ritmo vertiginoso. Esos drásticos cambios inducen una creciente integración de las economías nacionales a los mercados globales, impulsando la creación de grandes bloques de comercio.

La emergencia o revitalización de organismos supranacionales, actores con una gran capacidad de poder y de incidencia sobre las cada vez más débiles instancias políticas nacionales, obligan a pensar en una virtual desaparición de los Estados-nación. Ello, gracias a la desproporción que se erige entre los alcances globales y los estrechos marcos de las políticas nacionales territorializadas. Comienza a hablarse de Estado internacional o de la internacionalización del estado como formas sustitutivas de lo que históricamente han sido las unidades ordenadoras y reguladoras de la sociedad en el capitalismo clásico, los Estados nacionales. Estamos asistiendo a la emergencia de lo que Habermas ha denominado, analizando la realidad europea, sociedades post-nacionales. Por otro lado, los adelantos en la tecnología de las comunicaciones alientan un modo de vida global que se expresa en la moda, las costumbres, la música, la gastronomía.

¿Dónde apuntamos al trazar las líneas de un cuadro dominado por la homogeneización? A señalar la imposibilidad de experiencias particulares incontaminadas de globalidad. Según Hopenhayn, no hay identidades que resistan en estado puro más de unas horas ante la fuerza de estímulos que provienen de todos los rincones del planeta.

La globalización rompe con los límites nacionales borrando las fronteras entre lo interno y lo externo. En este sentido, la mundialidad es parte del presente de las sociedades que nos habituamos a llamar periféricas, pero al mismo tiempo que nos homogeneizamos se ha exacerbado en el mundo lo que Fernando de Val (1993) ha denominado dinámica autoidentificadora, que se expresa en el estallido sincronizado de nacionalismos y en la revitalización de algunas etnias. Esto expresa de algún modo la necesidad existencial de los seres humanos de identificarnos y afirmarnos localmente con lo que ha sido nuestro, con lo que hemos sido nosotros.

Precisamente porque el mundo se ha vuelto transnacional, los pueblos necesitan definirse a sí mismos en términos que puedan comprender. Necesitan una comunidad geográfica, lingüística, religiosa, cultural que sea visible para ellos y que puedan tocar con las manos. Es en definitiva el sentimiento de pertenencia. Más allá de las tensiones que las dimensiones global-local pudieran producir, la humanidad en un sentido universal y planetario, y la comunidad en un sentido particular…., parecieran ser los dos polos de pertenencia en los cuales se reconocerá el individuo en la nueva civilización emergente (Tironi cit. Por Boisier 1995, p. 38).

La intensificación de las comunicaciones genera un ritmo más acelerado del flujo entre los local y lo global. Lo externo enviste lo interno, lo local vuelve a definir lo global (Waterman 1994); de ahí que pueda hablarse de una universalización de los particularismos o de la valorización global de las identidades particulares (Robertson cit. Por Nederveen 1994 p. 165).

Este fenómeno de intensificación de las conexiones obliga a un redimensionamiento de los mapas cognitivos para comprender el espacio y el tiempo. Al generarse un nuevo entramado global-local, la noción de límite se reestructura y se alteran las distancias, reduciéndose las separaciones entre un punto y otro. El concepto de velocidad se impone como absoluto, pues es a partir de ella que las distancias se anulan.

El concepto de identidad está ligado históricamente a la aparición de los Estados nacionales…. el nacionalismo se convirtió entonces, desde fines del siglo XVIII, en una forma moderna de identidad colectiva (Habermas 1994). Cada unidad nacional produjo, con miras a cohesionar con sentido particularista su población, símbolos, culto a próceres, fiestas patrias, etc., al tiempo que se establecían idiomas nacionales en sustitución de los regionales (Kennedy 1993).

La democracia "solapó" de alguna manera formas sociales que no encajaban exactamente en el nuevo cuadro, armado bajo la idea nueva de nación. Los conflictos étnicos que estamos observando hoy obedecen a este fenómeno: la crisis del Estado nacional como núcleo fundamental de la organización política de la sociedad. Sirve de anclaje a las aspiraciones autonomistas de esos grupos.

En América Latina, rotos los lazos coloniales, las recién construidas repúblicas adelantaron durante la segunda mitad del siglo XIX la tarea de autoidentificarse para garantizar un perfil propio frente a la demás naciones…. Impulsaron la construcción de códigos de definición cultural nacional. Brasil, en los años treinta, “inventó” los símbolos identitarios de la nación: carnaval, samba y fútbol. Elementos populares, por lo menos hoy en día.

A diferencia de países europeos donde, por razones de su desarrollo tecnológico-industrial, la ruptura con la tradición fue drástica, en nuestros países, en ausencia de ese desarrollo, hubo que echar mano de esas tradiciones para fundar nuestra identidad al tiempo que esas mismas tradiciones se apreciaban como verdaderos obstáculos para alcanzar la modernidad.

Como los signos de la contemporaneidad son tenues, la nación sólo consigue expresarse en lo que se posee de sobra, es decir la tradición. Estas fuerzas se expresan en el populismo. Éste intenta lograr superar la escisión entre las dos racionalidades o cosmovisiones: la primitiva y la moderna cuyo choque constituye parte de la historia contemporánea de América Latina. Por mucho tiempo se planteó la necesidad de superar nuestras formas tradicionales para alcanzar la modernidad. Así, la adscripción ideológica de los individuos a los estrechos límites de la comunidad local debía ser sustituida por la transferencia de lealtades a la nación. En esas circunstancias entonces la tradición aparece como fuerza y obstáculo al mismo tiempo: Fuerza por que el elemento definitorio de la identidad pasa necesariamente por ella; obstáculo pues su presencia nos aparta del ideal imaginado.

Al mismo tiempo que se intentó integrar las culturas tradicionales a la dinámica nacional. Comenzó a valorárselas cono lo propio, lo auténtico, la esencia de nuestra identidad. Con un velo de candor fueron cubiertas esas razas dejando de verlas en su verdadera dimensión humana para colocarlas en una especie de limbo sagrado. Así también se ha exacerbado en América Latina un culto al pasado, a las raíces, como el lugar donde reside nuestra verdadera identidad (Arenas 1997).

Una pálida y fantasmal fuerza nace así de las ruinas, de lo arqueológico, de restos asumidos como el reencuentro con parientes que nunca existieron. Extraviada, antes que ensimismada, en la contemplación de unas fuerzas apagadas, asume ese extravió como recuperación de la tradición, afianzándose en unos orígenes en los que se cree está la salvación. Solo que allí nada más hay ruinas, ruinas que corresponden a otros mundos, a otras vertientes.

No solo hemos oscurecido nuestro presente sino también demonizado lo extranjero, como amenazador de nuestras más genuinas tradiciones. Estamos hablando de un concepto de identidad, de una abstracción interesada que no se corresponde con los verdaderos flujos de la realidad. Desde ese código cerrado se ha intentado dar cuenta de lo que verdaderamente somos.

Preguntarse qué somos hoy los latinoamericanos pasa por un re-examen de lo que creímos haber sido hasta los momentos. No por casualidad miramos cada vez más lo que dice nuestra literatura sobre nosotros, que lo que dicen la antropología y la sociología, extraviadas como están en la crisis de paradigmas. Las obras de Carlos Fuentes, Paz, García Marquez parecieran hacer hoy más inteligible la racionalidad de nuestro universo, la especificidad del mundo latinoamericano.

Sin duda formamos parte de la cultura global. Estos fenómenos (comunicación, globalización, mercado global) relativizan los contextos nacionales como condicionantes básicos de la identidad (García Canclini 1993), e impulsan a construir una definición contemporánea de la misma: al construirseno solo en relación con un territorio, sino también en conexión con redes internacionales de mensajes y bienes, la definición de identidad no debe ser únicamente socio-espacial sino socio-comunicacional. Por lo tanto, tendrá que articular los referentes locales, nacionales y también de las culturas post-nacionales que reestructuran las marcas locales o regionales establecidas a partir de experiencias territoriales distintas. La identidad se conforma tanto mediante el arraigo en el territorio que se habita, como mediante la participación en redes comunicacionales deslocalizadas (García Canclini 1994).

La reconstrucción de concepto de identidad se fundamenta en cuatro cambios conceptuales (Garcia Canclini 1994):

a)      el carácter históricamente constituido y por tanto no sustancialista de las identidades,

b)      el papel de los componentes imaginarios en la constitución de las identidades étnicas y nacionales, así como en la caracterización de las diferencias con otras etnias y naciones a partir de lo cual la identidad no sería la expresión “natural” en que se viven las relaciones con un territorio, sino la manera en que se imagina que se viven,

c)       la composición multicultural e híbrida de las identidades particulares de cada nación o etnia y,

d)      El creciente rol de los condicionantes transnacionales en la constitución de nuevas identidades y en la disminución de los condicionantes territoriales y raciales de las identidades étnicas y tradicionales.

Y es que la diferencia, lo diverso, la inclusividad, ha sellado desde la conquista nustra existencia societaria. Fuentes lo ha mostrado bien en sus obras. En El espejo enterrado, alude al barroco del nuevo mundo – un “arte de proliferaciones” – como expresión de lo ambiguo pero también de lo inclusivo: el barroco es un arte de desplazamientos, semejante a un espejo en el que constantemente podemos ver nuestra identidad mutante. Un arte dominado por el hecho singular e imponente de que la nueva cultura americana se encontraba capturada entre el mundo indígena destruido y un nuevo universo tanto europeo como americano.

Aceptar lo otro (extranjero) pasa entonces por desacralizar las identidades, despojándolas del esencialismo metafísico, entendiéndolas en su carácter multicultural y procesal….. incluso los estilos culturales más imperialmente difundidos adoptan en cada espacio receptor un sesgo específico.

La hibridación de nuestras culturas no significa desconocimiento de la desigualdad, ni negación a los códigos tradicionales, pero demanda la redefinición de concepciones estratificadas que separan rígidamente lo popular de lo elitista, lo tradicional de lo moderno o lo nacional de lo extranjero (Garcia Canclini 1994).

Decir que lo que somos es lo que somos ahora mismo, pasa por el reconocimiento de los tiempos históricos que se cruzan en nuestro subcontinente. Ésto responde a cómo se desarrolló nuestra modernidad: no eliminó – y en muchos casos reforzó – elementos tradicionales.

Para Calderón (1987), América Latina vive tiempos culturales truncos y mixtos de premodernidad, modernidad y posmodernidad. Quizá sea gracias a esta convivencia que la personalidad cultural de nuestra región, además de múltiple se ambigua, amén de metamorfósica, y nuestra identidad en sus diversos espacios y tiempos sean varias identidades de tal modo que podemos encontrar en nosotros varios yo profundos.

En América Latina, lo que en otras historias es secuencia, es una simultaneidad. Se trata de una historia diferente del tiempo, un tiempo nuevo, que contiene muchos tiempos (Quijano 1991). Si el tiempo se mueve a velocidades insospechadas, para América Latina ellos significa una magnificación de la cualidad multitemporal que la define. De tal modo que la cohabitación de tiempos distintos se agudiza en América Latina, incentivada por un flujo de comunicaciones que difumina cada vez más las fronteras que intentaban demarcar nuestros espacios sociales.

La modernidad debe ser leida de otro modo en América Latina. Quizá ella sirva para reafirmar nuestras posibilidades desde nosotros mismos sin desdeñar lo otro, lo que de fuera nos viene, sin prejuicios. Quizá en esa mezcla reside nuestra capacidad inclusiva no expedita en otras culturas.

SAN ISIDRO EN LIMA: CONTEXTO GLOBAL Y LOCAL

San Isidro, como irrupción de una nueva centralidad en Lima metropolitana, es parte de una compleja totalidad, expresión material de la coyuntura actual de nuestra capital en todas las esferas: sociales, políticas, económicas y culturales. Así, debe ser entendida dentro de sus circunstancias no solo diacrónicas, sino sincrónicas. El presente capítulo analizará el panorama actual de San Isidro como parte de un todo llamado Lima, delimitando su lugar y participación sobre nuestra megaciudad capital.

1.       Centralidad, policentralidad y límites urbanos

El nacimiento de nuevas centralidades urbanas, específicamente la del DCN en San Isidro, se puede explicar entendiendo el concepto de centro y su extensión hacia los procesos urbanos. Utilizando una definición geométrica explicada por Calabrese, la centralidad cuenta con dos elementos fundamentales: el centro y el confín. Es la tensión y dinámica entre estos dos elementos la que determina el concepto y naturaleza de la centralidad (Calabrese 1987).

Así, la centralidad urbana no es necesariamente rígida. Si el confín es entendido como una serie de puntos, a modo de bordes, que pertenecen tanto al espacio interno de un sistema como al externo, entonces puede filtrar o permear, mediante la densidad del mismo o la apertura en uno de sus segmentos, distintos elementos que no corresponden a la centralidad específica, articulando y graduando las relaciones entre lo interno y externo, entre apertura y cierre (Calabrese 1987). De esa manera, entendemos cómo las centralidades urbanas están en constante movimiento, amorfismo y son susceptibles de modificarse de múltiples maneras.

Por otro lado, otra manera de entender las mutaciones de la centralidad se relaciona con los conceptos de límite y exceso. Según Rudolph Arheim, un “centro” no necesariamente coincide con un “medio”, teniendo entonces dos opciones de centralidad: una centrada y otra acentrada (Arheim 1982). Los sistemas centrados mantienen una organización interna ordenada y simétrica, mientras que los acentrados son asimétricos y esto conlleva la generación de “fuerzas expansivas” que afectan la elasticidad del confín, entendido ahora como perímetro. Bajo esta premisa, el confín-perímetro se convierte en un verdadero “límite”. Si ese límite se derriba, se habrá eliminado el entorno o se habrá creado otro. Toda presión sobre el límite posee, por tanto, el valor de una tensión (Calabrese 1987).

Si el límite es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo, el exceso es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado, atravesado, superado a través de un paso o una brecha (Calabrese 1987). Es en este contexto donde debemos entender la situación urbana de Lima y el nacimiento de una nueva centralidad: el contexto de un sistema acentrado.

Excentricidad  y exceso

Hasta mediados del siglo XX, Lima se mantenía como sistema centrado: si bien la demolición de las murallas que cercaban el casco colonial y la expansión de la ciudad hacia el Callao y el sur forzaron al límite a extenderse y reconfigurar su perímetro, distintos órdenes (político, administrativo, morfológico, religioso, etc.) daban al centro histórico su carácter central. Las instituciones mantenían sus sedes y edilicias en y cerca del damero de Pizarro, y toda la ampliación de la ciudad estaba de alguna manera relacionada directamente con el centro histórico. Es justo a partir de los dos hechos urbanos antes mencionados, que Lima experimenta la situación “excentricidad”: ésta es entendida literalmente, como fuerzas que aparecen cerca del límite, dinamizando y desestabilizando el centro y reconfigurando el confín, pero sin traspasarlo. Esta es la primera etapa de mutabilidad de la llamada Ciudad de los Reyes: podríamos llamarla “Lima la excéntrica”. Empezaba un proceso que dejaba dilucidar el futuro debilitamiento del centro tradicional y la apertura de nuevas centralidades, principalmente en el área que más crecimiento tuvo la ciudad: el sur.

Fenómenos como la migración campo-ciudad acontecida desde los años cincuenta, que aumentó demográfica y espacialmente la ciudad con la creación de un cinturón de urbanismo emergente, la aparición de nuevas vías de circulación que articulan los nuevos espacios con los viejos, la apertura política del país al mercado internacional, entre otros, son algunos hechos que generan, en las últimas décadas del siglo XX, un nuevo cambio en la ciudad limeña. Así, las fuerzas excéntricas logran “exceder” el límite-perímetro-confín. Con esto, la ciudad de Lima se desestabiliza aún más que en su excentricidad, ya que el exceso (del latín ex-cedere, “ir más allá”) es la completa superación de un límite-confín (Calabrese 1987). Y es a raíz de su excedencia, que Lima experimenta la aparición de nuevas centralidades, como el caso del DCN. Al exceder los límites, se quiebra el sistema e inmediatamente se genera y organiza uno nuevo, autodefiniéndose así un (os) nuevo(s) centro(s) y un nuevo límite-perímetro-confín.

Centralidad, imaginario y memoria urbana

Hay tantos centros como colectividades que los viven e imaginan, y el DCN de San Isidro es uno de los múltiples centralidades de Lima. Como apunta Wiley Ludeña,  no existe una sola memoria urbana, sino más bien muchas encontradas y desencontradas, asimismo no es posible hablar de un solo centro. Existen diversos centros en formación, en constitución y en pugna permanente. Existe un centro constituido por el poder político. Pueden existir otros en correspondencia con los intereses de centralidad del poder económico y social (Ludeña 2002).

De la misma manera, el discurso e imaginario sobre la centralidad no necesariamente corresponde con la experiencia existencial del centro. Desde la fundación de Lima y el trazado ortogonal español, Lima era centro y el centro era Lima. Toda la ciudad se limitaba a un espacio interior amurallado, en donde todas las diversas instituciones de poder convivían con las áreas residenciales. Solo hasta fines del siglo XIX, cuando se derrumban las murallas y comienza a expandirse la ciudad hacia el oeste y el sur principalmente, el centro histórico se convierte en “centro” pensado y planificado, gracias a la redefinición de dicha área como centro financiero y económico. Fueron Nicolás de Piérola primero, seguido por José Balta y Augusto B. Leguía los que resemantizaron la centralidad de Lima bajo signos económicos y financieros, a la vez que consolidaron la zonas residenciales de clase alta hacia el sur de la capital. En estos proyectos, la visión de los gobernantes fue clara: cambiar el carácter residencial aristocrático del centro y redefinirlo mediante la ubicación de instituciones económicas, financieras y políticas. El centro y su periferia se llenaron de edilicias especiales y grandes vías de articulación urbana, siguiendo los postulados de la modernidad capitalista proveniente de Europa. Ejemplo de eso es la aparición de varias sedes de bancos e instituciones como la Cámara de Comercio (1888), la Sociedad Nacional de Industrias (1895), la Sociedad Nacional de Minería (1896) o la Sociedad Nacional Agraria (1896) (Ludeña 2002). Así mismo, aparecieron edilicias de ocio para los nuevos pobladores de la zona: trabajadores del nuevo centro económico-financiero. Entre otros, aparece el club nacional y posteriormente el Lawn Tennis.  El imaginario de los líderes de poder relacionaban directamente el concepto de centralidad con el carácter financiero y económico del espacio

Ya entrado el siglo XX, varios pensadores y estudiosos vislumbran lo que van a  ser consideradas las nuevas centralidades, entre ellas San Isidro. Porras Barrenechea escribe en su Pequeña Antología de Lima que “Piérola y Leguía, asociados también a banqueros y hombres de negocios extranjeros, financistas avezados ambos, inician la transformación de Lima en la ciudad industrial del futuro, al ciudad de las fábricas y las grandes avenidas …. Leguía tiende sus avenidas y urbanizaciones hacia el mar y hace nacer, próvidamente, los barrios residenciales de San Isidro, Santa Beatriz, el Country y renacer Miraflores, en un nuevo sueño industrial y financiero, como el de Balta de ferrocarriles …” (Porras Barrenechea 1961). Así mismo, Aurelio Miró Quesada afirmó que “así como cambió el ritmo de la ciudad (a partir de gobierno de Piérola), empezó a cambiar también su centro de gravitación desde el punto de vista urbano. Lima – que durante la colonia había tenido en el norte a su mejor paseo: la Alameda de los Descalzos; su diversión principal: las corridas de toros; y su obra pública más resaltante; el puente de Piedra – avanzó ahora cada vez más hacia el sur”. (Miró Quezada 1947).

Con esto, poder, economía y clase alta formaron un tridente que alguna vez definió la centralidad del damero de Pizarro y que se proyectó hacia el sur de la ciudad: ya entre los años 1950 y 1970 dicho tridente encontró un nuevo lugar entre el antiguo balneario de Miraflores, Barranco y Chorrillos y el antiguo centro de la ciudad: San Isidro. La ciudad conservó la memoria y acumuló la información para repetir la génesis y características de la antigua centralidad en un nuevo nodo urbano. No es casualidad, entonces, que San Isidro sea un distrito que combina, en casi toda su integridad, al centro financiero y la residencia de las clases altas de nuestra capital, yal como lo hizo el centro tradicional en años anteriores.

2.       Globalización, fractalidad  y ciudad on-line

Hasta la segunda mitad del siglo pasado, Lima urbana estaba estructurada dentro del binomio centro-periferia propio de las sociedades industriales, con un predominio absoluto del centro histórico como eje y cerebro de la ciudad. A partir de esa fecha, los procesos económicos y tecnológicos han determinado un cambio sustancial en la forma de estructuración metropolitana, que tiene impacto no solo local, si no global.

Desde algunas décadas atrás, Lima comporta lo que en la bibliografía latinoamericana se define como reestructuración metropolitana (Ramírez Corzo, 2009). Este fenómeno empezó entre las décadas del cincuenta y el setenta, en donde el principal factor de esta transformación fue la gran cantidad de migrantes provincianos en busca de futuro en la capital. Al ser rechazados por el sistema estatal, recurrieron a fórmulas marginales del sistema económico y ocuparon los grandes arenales que rodeaban Lima, construyendo lo que hoy conocemos como barriadas.

Sin embargo, los cambios sucedidos desde la década del ochenta, y más claramente durante los años noventa, bajo el gobierno neoliberal de Alberto Fujimori, nos permiten hablar de una nueva transformación operada en la ciudad. Dentro de lo que se conoce, desde mediados del siglo XX, como capitalismo postfordiano o informacional, los modelos de acumulación global organizan la producción en redes de alcance global a través de las cuales circulan con gran velocidad los dos principales factores de producción contemporáneos: el capital y la información. Los ejes dominantes de esta reestructuración son: el incremento de la libertad del capital para influir tanto en la economía como en la sociedad y el permanente aumento de la rentabilidad del capital privado (Lombardo 2005).

Bajo esta economía, básicamente terciarizada, la producción tiende a deslocalizarse de sus referentes espaciales tradicionales y se realiza mediante lo que podemos denominar empresas red, cuyo centro de dirección y comando está en alguna parte del planeta, mientras que sus plantas de producción pueden estar en cualquier otra. Es lo que Castells denominó como sociedades red, en donde la fluidez juega un papel fundamental, no solo por la velocidad de los flujos del capital, información y tecnología, sino por su correlato en la esfera cultural: sensación permanente de cambio e inestabilidad en que coexisten la ausencia de referentes culturales fijos, el recurso al consumo como fuente de sentidos e identidad y el reforzamiento de ideologías fundamentalistas, en lo que varios autores denominan posmodernidad (Berman, 1988).

En este esquema de organización del espacio en torno a flujos, las metrópolis juegan un papel central, ya que constituyen nodos de esta red mundial y son los principales escenarios de producción y consumo. Esto supone, a su vez, una jerarquía de las metrópolis según su nivel de centralidad y según la intensidad de los flujos en que participan dentro de la red (Ramírez Corzo 2009). Con esto, pasamos del binomio tradicional centro-periferia, típico de las sociedades industrializadas, a la categoría conectado-desconectado, la cual será la principal herramienta para su caracterización.

Si entendemos, como bien apunta Vega-Centeno (2003), que la metropolización es un fenómeno dependiente de la sociedad informacional, en que se articulan diferentes centros urbanos en una red nodal, estos centros pueden - o no - encontrarse en un mismo continuo urbano, trascendiendo a la definición tradicional de urbanización.

Bajo este marco general, los nodos antes mencionados forman una estructura reticular y rizomáticas (De Landa XXXX),  superponiéndose a las tramas urbanas existentes, generando nuevas ciudades policentrales, a la vez que espacios segregados por su desconexión a la red global. Se tiene entonces, para el caso de Lima, una ciudad dual: la zona central de la ciudad, que abarcaba el centro tradicional, el nuevo centro comercial y económico (Miraflores-San Isidro) y las zonas residenciales de clase alta y media tradicional, dotada de toda la infraestructura y los servicios urbanos, a la cual se puede denominar como conectados. Del otro, a su alrededor, grandes extensiones de urbanizaciones populares, la mayoría construida como barriadas en los llamados Cono Norte, Cono Este y Cono Sur, con serias carencias cuantitativas y cualitativas de infraestructura y servicios urbanos, a las cuales se puede nombrar como desconectados (Ramírez Corzo 2009).

Dentro de este panorama, San Isidro se presenta como el núcleo de la zona central conectada, concentrando en ella casi todas las funciones financieras, de comunicación y de servicios especiales que permiten ser a Lima un centro más de la red global. Dentro de esta nueva centralidad, San Isidro contrasta con las demás áreas de la ciudad de la misma manera que las grandes metrópolis contrastan con las ciudades periféricas, logrando configurar lo que podemos entender como una ciudad fractal (Ramírez Corso, 2009), ya que este mismo patrón es repetido a escala mayor, de manera homotética. Así, las nuevas centralidades y los llamados “agujeros negros” de Castells aparecen tanto a escala global como a escala local, y redefinen los procesos de metropolización de nuestra época.

Esto es lo que Mike Davis denomina megaciudad periférica o ciudades miseria (Davis, 2007). Son ciudades, principalmente tercermundistas, de amplia escala y con un crecimiento poblacional vertiginoso comparables en tamaño con las principales ciudades del mundo occidental, las cuales juegan un papel importante en la economía mundial (muchas veces como pieza explotada y maltratada). Estas ciudades no se encuentran al margen de los procesos globales, sino que constituyen una expresión de este nuevo orden, agujeros negros de la globalización y cuya función seria articular grandes masas de población con la economía global. También Alain Musset comparte la idea de que las ciudades miseria comparten los mismos comportamientos y problemas propios de las megalópolis contemporáneas: congestión, contaminación, degradación del medio  ambiente, deficiencia de los servicios públicos,  crecimiento de las disparidades sociales y espaciales, conflictos étnicos, violencia permanente, entre otros (Musset 2007).

Davis califica a Lima como una de las “cities of slums” dentro de su investigación, dada su escala y confirma la situación de nuestra capital: Si en 1940 Lima pasaba el medio millón de habitantes, en el curso de los treinta años siguientes la situación se precipitó. Lima pasó de 600.00 a 2.900.00 habitantes (Romero 1976). Ya en 1962 Salazar Bondy escribía en su Lima la horrible que “Lima se ha vuelto una urbe donde dos millones de personas se dan de manotazos, en medio de bocinas, radios salvajes, congestiones humanas y otras demencias contemporáneas, para pervivir ….. dos millones de seres que se desplazan abriéndose paso… entre las fieras que d elos hombres hace el subdesarrollo aglomerante…… la paz conventual de Lima… resultó barrida por la explosión demográfica …”. La situación en la actualidad parece haber empeorado. Según estimaciones del Instituto Nacional de Estadísticas e Informática (INEI), de los casi 8 millones de habitantes que registra hoy la población de Lima, el 36% se encuentra en condiciones de pobreza. En realidad, Lima, sigue siendo aún una ciudad miserable con pequeñas islas de ciudad primermundista. En ella más del 35% de la población habita en barriadas. Si a esta cifra se añade aquel 4% de la población que reside en el área central en graves condiciones de tugurización y deterioro físico, puede inferirse que casi el 40% de la población de Lima habita una ciudad informal y casi miserable (Ludeña 2002). Esta es la realidad de una ciudad miseria, de una megalópolis periférica.  Es en este contexto en donde el DCN aparece como una diminuta y privilegiada porción de Lima on line con el mundo globalizado, mientras el resto de la ciudad vive en la precariedad, informalidad y miseria, tratando de encontrar luz por medio de dicha conexión global. Bajo esa premisa, estas megaciudades experimentan mutaciones cuya restructuración en conjunto arrastra los centros históricos tradicionales, reestructurándolos y/o haciendo emerger nuevos nodos, como parte de una dinámica urbana mutante.

3.       Monstruosidad urbana y ciudad neobarroca

Excedencia, mutación, desigualdad, excentricidad … todos términos utilizados en los párrafos anteriores y que no solo han servido para explicar la situación del DCN en San Isidro y su relación con la ciudad, sino que hacen referencia a un concepto fundamental en el escenario cultural contemporáneo desde los últimos veinte años, el cual sirve de herramienta metodológica para analizar y comprender la situación actual de Lima: la condición posmoderna Lyotardiana encuentra expresión ética y estética en la idea del monstruo.

Omar Calabrese concibe a la teratología – ciencia que estudia la monstruosidad – como punto de partida morfológico para discutir las últimas tendencias estéticas y patrones de comportamiento en la cultura occidental. Para entender la trascendencia y el significado real del monstruo, es importante conocer el verdadero sentido del término. Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE), la primera acepción de “monstruo” es “producción contra el orden regular de la naturaleza”. La etimología del vocablo es singular: proviene del latín “monstrum” (prodigio), palabra que a su vez deriva del verbo “monere”, que significa “advertir” y “avisar”. En las culturas antiguas, la aparición de cualquier cosa diferente, extraordinaria, que pareciera violar las leyes de la naturaleza, era un aviso, una advertencia de los dioses a los hombres. Con esto, se entiende que un monstruo es algo que “se muestra” más allá de una norma (Calabrese 1987), y ya que la norma bien puede ser natural o impuesta por el hombre, tenemos que cualquier ser, cosa o situación que se “muestre” alternativamente a la norma dada por un grupo humano, cultura o sociedad, será considerada como “monstruosa”, desmitificando ya el carácter eminentemente negativo que tiene dicha palabra en su uso coloquial (de “monere” y “monstrum” se derivan verbos como monstrare, demonstrare, de un significado parejo al del castellano actual).

Con la definición clara del término, y utilizando ejemplos tanto del cine, arte y literatura, Calabrese se aproxima a distintos conceptos que se alejan de los paradigmas de la modernidad y se acercan a la situación actual del urbanismo occidental, y no escapa a lo que ocurre en Latinoamérica y el Perú específicamente. Así, podemos estudiar, por ejemplo, el concepto de excedencia como característica típica de la figura del monstruo y de la ciudad: la excedencia de tamaño de un gigante, o de cualquier órgano o extremidad de un ser vivo real o fantástico puede ser comparada con la excedencia monstruosa de los edificios en el DCN, verdaderos colosos y gigantes que disputan su presencia en altura en el panorama urbano de San Isidro, generando un paisaje cada vez más lejano de la ciudad tradicional y acercándose al imaginario ficticio de películas como “Metrópolis” de Lang , “Blade runner” de Ridley Scott  o “Star Wars” de George Lucas. La excedencia trasciende la verticalidad de DCN y se prolonga hacia la horizontalidad de Lima capital, excesiva e inabarcable en su extenso desierto colmado de urbanismo emergente y popular.

Dicho contraste entre la verticalidad densa en el centro y la horizontalidad salpicada de las barriadas en la periferia de la ciudad nos remite a otro concepto monstruoso: la hibridez y fragmentación. Diversos catálogos teratológicos guardan ordenadamente los distintos tipos de hibridez y mixtura biológicas. La misma morfología híbrida hecha de fragmentos encontrada en una quimera o centauro puede encontrarse en una visión panorámica de la Lima del siglo XXI, en donde la disimilitud entre las distintas áreas de la ciudad ejemplifica la complejidad de nuestra sociedad y el carácter irregular y monstruoso de nuestra realidad urbana.

Podemos encontrar mutaciones tanto en experimentos genéticos como en la evolución natural de las especies, correlato de las dinámicas de crecimiento y transformación de DCN de San Isidro producto de la especulación inmobiliaria y de la velocidad de consolidación de distrito como centro financiero en los últimos 20 años. De manera homotética, según las teorías de fractalidad de Benoit Mandelbrot, la transformación de Lima solo es un reflejo en otra escala de lo ocurrido en San Isidro, pero con resultados físicos distintos. Excentricidad emergente en los juegos al límite entre la altura de edificación de un edificio corporativo o un banco transnacional versus los niveles de sismos en la escala de mercalli, en sistemas de transporte público informales que contrastan con la inteligencia automatizada y de extremo control de los edificios de oficinas. La misma excentricidad acontecida en naturalezas como el albinismo, la locura o la homosexualidad, todas de alguna manera fuerzas motoras que desestabilizan la normalidad natural y social tradicional.

En resumen, lo que análoga de manera directa  al concepto del monstruo con la situación urbana de Lima, y particularmente de San Isidro, es la inestabilidad. La policentralidad, el crecimiento vertiginoso y acelerado, la fragmentación urbana y social, la excedencia en densidad y tamaño, todas estas situaciones han desestabilizado la visión normalizada de la ciudad tradicional, así como la idealidad del proyecto racionalista moderno. La emergencia de los distintos escenarios urbanos generan una complejidad difícil de percibir desde una perspectiva general, requiriendo una serie de posiciones teóricas y analíticas para un correcto entendimiento y percepción de la ciudad. Así, el DCN aparecido en San Isidro es un fragmento – inestable en sí – de una totalidad en continuo movimiento. La aproximación a Lima desde el concepto del monstruo nos permite indagar  sobre la génesis de todas sus “anomalías”, para poder comprender los sistemas en os cuales se generan y enfrentar fenomenológicamente la interrelación de sus partes, para así comprender la totalidad.

La inestabilidad de Calabrese se asemeja al concepto de modernidad líquida de Zygmunt Bauman. Este autor define a la cultura contemporánea y todas sus manifestaciones - entre ellas a la ciudad – con las características de los líquidos. La particularidad de los fluidos es que, a diferencia de los sólidos, no conservan fácilmente su forma (Bauman 2000). Esta informidad de los líquidos es característica también del monstruo contemporáneo. El factor temporal, la velocidad, y la constante mutabilidad de las emergencias urbanas nos permite tener una lectura de informidad, cambio e inestabilidad acontecida en Lima. La liquidez también se relaciona, sobre todo visualmente, con la levedad y livianidad. El lenguaje arquitectónico de los edificios financieros tienden a la ligereza, a la levedad. Las transparencias de los muro cortina y al esbeltez de edificios como el Westin Libertador, o la inclinación y los colores del Interbank confirman la idea de inestabilidad y levedad predominante en la edilicia de carácter global. Así mismo, encontramos informidad y levedad en los barrios periféricos autoconstruidos, en materiales como la estera, la calamina y la bolsa de plástico, o en la disolución vertical de las edificaciones incompletas de ladrillo. La congestión vehicular también juega un papel trascendente, mostrando siempre una masa que fluye lentamente por las “arterias de la ciudad” como reza el trillado slogan municipal. Lima aparece evidentemente líquida, informe e inestable. Los sólidos conformados por la tradición moderna de la planificación y la dictadura del cubo y la cuadrícula, el intento fallido de ordenar bajo un solo criterio la ciudad, desde la colonia hasta mediados del siglo XX, se han desvanecido a la manera de Marx, y más que desvanecido, se han convertido en líquidos informes y mutables, necesitando nuevas perspectivas de estudio y propuestas para nuestra realidad urbana y social.

ÍNDICE PRELIMINAR DE TESIS

ÍNDICE PRELIMINAR DE TESIS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1: EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD

·         Sobre lo indígena

·         Sobre lo popular

·         Sobre la hibridez

CAPÍTULO 2:  BARROCO Y NEOBARROCO

·         Neobarroco y modernidad latinoamericana

·         Barroco y morfología urbana

·         Barroco e imaginario urbano

CAPÍTULO 3: COMPLEJIDAD Y PROCESO URBANO

·         Complejidad en sistemas urbanos

·          Lima: Fragmento y Fractalidad

·         Teoría del caos y proceso urbano

CAPÍTULO 4: MONSTRUOSIDAD Y PROCESO URBANO

·         Monstruo y arquitectura

·         Formas informes e hibridez

·         Excedencia y Excentricidad

·         Ciudad cyborg

CONCLUSIONES

PERSPECTIVAS BARROCAS SOBRE LA CIUDAD DE LIMA SIGLO XVII Y XVIII

Planteamiento del estudio

El presente trabajo de investigación intenta estudiar la real dimensión y especificidad del concepto barroco aplicado a la ciudad de Lima en el siglo XVII y XVIII, bajo distintas miradas sobre la ciudad, entendida no solo en su dimensión físico-espacial, sino también bajo dinámicas sociales y expresiones culturales.

                Formulación del problema

Para Isaac Sáenz, la crítica historiográfica ha clasificado el proceso urbano colonial hispanoamericano, de manera general, en tres etapas o períodos: el fundacional o indiano, el barroco y el ilustrado.

Con respecto a Lima, el segundo periodo denominado barroco, abarca en términos generales  el siglo XVII y parte del siglo XVIII. Distintos estudios de dicha etapa sobre la Ciudad de los Reyes discuten las distintas variables de la ciudad colonial y su relación con las teorías del urbanismo barroco imperante en el análisis de ciudades europeas, llegando algunos a plantear la inexistencia de lo barroco en la morfología urbana limeña (Sebastian 1990; San Cristobal 1992; Hardoy 1975; Gasparini 1972) aunque otros reconozcan que la cultura barroca se plasma en distintas vivencias, usos y expresiones del escenario urbano (Viñuales 1997; Glave 1998; Sanz 2004)

El proceso urbano bajo la total influencia de las instituciones religiosas y el continuo crecimiento de la ciudad por medio de los conventos e iglesias, instaura en Lima toda una nueva cultura de vida que se desarrolla bajo patrones de fe y fervor religioso, modificando no solo la morfología urbana y la escala de la ciudad, sino también los distintos modos de verla, imaginarla y usarla (Sáenz 2007). 

 

Bajo esta perspectiva, se formulan las siguientes preguntas:

¿Bajo qué posturas la historiografía ha admitido o negado el concepto de barroco aplicado a la ciudad de Lima en los siglos XVII y XVIII?

¿Podemos definir como barroca a la ciudad de Lima de dicho período? Si es así, ¿en qué dimensión urbana se manifiesta lo barroco?

                Objetivos

Describir las distintas posturas historiográficas que abordan la idea del barroco aplicado a la ciudad de Lima en los siglos XVII y XVIII.

Determinar en cuál de las dimensiones del amplio espectro urbano limeño se manifiesta de mejor manera la noción de Lima como ciudad barroca.

HISTORIA CULTURAL URBANA:

LA CIUDAD COMO “DISPERSIÓN EPISTEMOLÓGICA”

         

El presente texto intenta explicar y entender la historiografía de la ciudad de Lima de los siglos XVII y XVIII bajo la mirada de la “historia cultural urbana” en tanto nuevo subcampo historiográfico, distinto de la historia urbana y urbanística, tanto por su alcance, generalmente vinculado a la microhistoria, como por las fuentes, más orientadas a las formas de representación urbana.

Como sostiene Arturo Almandoz, desde hace un par de décadas la historia cultural y social ha abandonado las “grandes narrativas”, a favor de los estudios más focalizados, o “micro-storia”, en los que se enfatizan la contingencia y autonomía de las formas culturales. Citando los trabajos de la historiadora Nancy Stieber sobre la micro historia como nueva perspectiva historiográfica, el autor nos explica que lo que es evidente de estas recientes reformulaciones de la relación entre sociedad y cultura es el desplazamiento desde sistemas totalizadores….hacia investigaciones de pequeña escala sobre las interacciones sociales a través de las cuales la cultura es producida. Hay preferencia por lo concreto sobre lo esquemático, una apertura a la observación, y una desconfianza hacia cualquier construcción teorética que podría probar ser restrictiva.  Los historiadores leen particularidades minuciosas y empíricamente observables, para revelar los códigos, fuerzas y procesos que actúan en las formas culturales.  Hay un rechazo por la abstracción…exponiendo la elaboración de la cultura como agente activo, más que como reflexión pasiva (Stieber 1999, 382).

Esta tendencia hacia la microhistoria explica en buena medida la aparente fragmentación de los trabajos de historia urbana y urbanística en las últimas décadas. Pero no se puede limitar los nuevos estudios históricos a la investigación de fragmentos sin pensar en la totalidad que caracteriza a la historia. El estudio de detalles específicos y fragmentarios nos permite ahondar en los fenómenos mismos de la producción y discurso humano, para comprenderlos de manera fenomenológica no sin dejar de lado sus conexiones e implicaciones con otros fragmentos de la totalidad. La suma de varios estudios microhistóricos permitirá obtener una perspectiva más amplia sobre la condición histórica general de una sociedad.  Como señala Stieber, hemos alcanzado el estadio en el que podemos esperar una creciente cosecha de la fecundación cruzada que ya ha tenido lugar y que quizás anticipa un futuro en el que los estudios comparativos enfocan herramientas conceptuales generalizadoras, de manera que podamos hablar de nuevo de la historia del urbanismo en gran escala (Stieber e1999, 383).

La microhistoria es vista como un planteamiento conceptual y metodológico referente al alcance del estudio, que suele ser asociado con una pequeña localidad o región, en lugar de un contexto nacional; así como con la mayor atención que se le presta a la “cotidianidad y a las persona comunes y corrientes, antes que a los hechos muy importantes de determinados personajes con marcada relevancia dentro de su entorno.” (Troconis de Veracoechea  en Almandoz 2004, 31)

En este sentido, el reconocimiento de la importancia de la “producción de imágenes  y discursos” en tanto “importante faceta de actividad que tiene que ser analizada como parte y parcela de la reproducción y transformación  de cualquier orden simbólico”, es otro de los giros posteriores al materialismo histórico que han propulsado este campo.  “Estética y prácticas culturales importan, y las condiciones de su producción ameritan la más cercana atención”. (Harvey en Almandoz 2004, 31)

Creo que todos esos elementos se conjugan en torno a la historia cultural de las ciudades, que desde finales de los años 1980 se ha caracterizado en gran parte por la diversidad de las fuentes…las manifestaciones culturales de los diferentes actores citadinos…la incorporación de géneros literarios y discursos no especializados – ensayo, narrativa, poesía, crónica de viajes, representación pictórica y cinematográfica, entre otros. El tema de la historia cultural urbana está así en estrecha relación con los muy de moda estudios sobre los imaginarios y la representación. Las utopías y los mitos urbanos, así como la literatura, con frecuencia han anticipado la evolución conceptual de los procesos urbanísticos con mayor agudeza que las aproximaciones supuestamente “técnicas” o “especializadas”. (Almandoz 2004, 31)

Para citar algunos ejemplos, Paolo Sica insistió sobre la relevancia de la literatura como “reserva importante de meditación”, afirmando que la ciudad recreada en la obra literaria se vuelve en sí misma “una de las dimensiones de la ciudad real”. (Sica 1970, 289-290).

Por otro lado, el historiador Rob Shields sostiene que la “ciudad emocional” está muchas veces más cercana a la realidad –a la esencia de lo urbano- que la representación y el ordenamiento urbanísticos racionales impuestos por funcionarios estatales (Shields 1996, 227).

Para Luis Miguel Glave, sobre el eje de recuerdos o memoria, de deseos y de signos – entre otros uno: el lenguaje – se puede ver el universo urbano (Glave 1998, 138).

De la misma manera, Ítalo Calvino sostiene que las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabra, de deseos, de recuerdos (Calvino 1972, 6).

Adicionalmente, la exploración de la literatura parece ser especialmente necesaria cuando intenta indagar la formación de la cultura urbana y el despertar de la conciencia sobre ciudad en una sociedad en particular. Cuando esta pesquisa intenta retrotraerse hasta antes de los orígenes del urbanismo moderno en los comienzos del siglo XX, hace falta entonces traducir este vocablo a sus antecedentes históricos – ciudad, progreso, civilización, ornato urbano, higiene, entre otros – para poder así nutrirse de los diversos discursos de los que ha surgido esa disciplina en muchos contextos nacionales. En este sentido, puede decirse que el urbanismo siempre aparece en un espacio de dispersión epistemológica, según Michael Foucault (Almandoz 2004, 32).

En una afirmación ya clásica, George Duby ha escrito que la ciudad no es tanto el número de sus habitantes, ni sus llamadas funciones urbanas, sino sus rasgos generales de sociabilidad, su cultura, sus formas físicas y sociales. En el tema que compete a esta investigación, es un mundo donde francamente el determinismo es político, su origen es ser asiento del poder, y en este caso, marcadamente colonial: es la larga fundación de un estado colonial, metropolizado desde fuera, pero colonial en su entraña, en donde sin embargo, se incubaron los factores de su futuro desarrollo como naciones multiculturales (Glave 1998, 137).

La historiografía que apunta hacia este nueva perspectiva de investigación histórica tiene como pioneros a textos como el de Lewis Mumford, The city in history (1961), en donde había hecho uso de referencias literarias y filosóficas para reforzar argumentos sobre cambios sociales y transformaciones morfológicas en distintos momentos de la historia, y Carne y Piedra (1994) del sociólogo Richard Sennett, en donde la mirada hacia la ciudad es entendida bajo la estrecha relación con el cuerpo humano, utilizando ejemplos puntuales y específicos para cada capítulo. Por el lado latinoamericano, el trabajo de Jose Luis Romero, con su libro Latinoamérica, las ciudades y las ideas (1976) aparece como un paradigma de historia cultural urbana. La erudición del historiador argentino, que agrega a la historia social y urbana el conocimiento literario, permite elaborar un discurso en el que bien se reconoce la condición “europea mestiza” de América; ello se logra sólo a partir de esa posición universal, sustentada en “un conocimiento detallado de la cultura europea frente a la cual se puede definir lo específicamente americano”, por encima de los clichés folcloristas y los indigenismos a ultranza. Por otro lado, La ciudad letrada (1984) de Ángel Rama también aborda la cuestión urbana, pero desde la perspectiva intelectual y literaria desde los tiempos coloniales hasta la masificación del siglo XX. Esta perspectiva panorámica y reflexiva, llevó a esos autores a reivindicar la importancia de la manifestación cultural dentro del cambio social; en conjunción con la incorporación de las formas de representación urbana tomadas de diferentes discursos. (Almandoz 2004, 35-36)

Estos estudios comparten las mismas inquietudes por incorporar los discursos representacionales, dejando ver una común concepción de lo urbano en tanto generador de imaginarios o como “lugar de producción de significados”. Mientras los artefactos de la ciudad, sus calles, plazas, arcadas, y edificios pueden ser interpretados como signos visibles de procesos sociales, económicos y políticos, conceptuando así la ciudad como compuesto de actos representacionales, la representación de la ciudad en sí misma ha devenido un fértil campo de estudio. La historia cultural urbana ayuda a construir ese ya referido espacio foucaultiano de aparente “dispersión epistemológica”, del que parece surgir, sin embargo, una historia urbana de bases más amplias, sólidas y ricas. (Almandoz 2004, 39)

La presente investigación historiográfica se inserta dentro de la visión de la historia cultural urbana, revisando no solo los estudios sobre el urbanismo tradicional que se limita a aspectos de forma, espacio y traza de ciudades, sino que pone al mismo nivel estudios realizados como los de la arquitecta Graciela Viñuales, que presentan unos enfoques verdaderamente penetrantes y originales sobre el urbanismo virreinal del Cuzco, que se sitúan en una amplia visión histórica de su desarrollo, de la distribución del espacio urbano por los grupos sociales, y de la utilización simbólica de la ciudad por las fiestas religiosas y profanas (Viñuales 2001). Como bien señala el Padre Antonio San Cristobal, Viñuales anticipa abarcadoramente el tema que después ha desarrollado en su tesis doctoral publicada por Epígrafe Editores en Lima con el mismo título de la ponencia. Es sin duda, una valiosa y original aportación al estudio integral del urbanismo virreinal peruano, centrada en una ciudad irrepetible como es la del Cuzco, la que se superponía al urbanismo incaico la evolución urbanista virreinal (San Cristóbal 2001, 150).

EL BARROCO

Consideraciones generales

Entrando al tema del Barroco, coincidimos con Leonardo Mattos-Cárdenas al considerar el Barroco como un recurso que, desarrollado a partir del bagaje cultural del Renacimiento y con el aporte de la Contrarreforma (1563), arribó a construirse un universo propio. A la sobriedad, racionalidad y equilibrio dominantes en los proyectos típicos del renacimiento, el Barroco contrapuso el ansia del movimiento y del infinito, la exaltación retórica de los sentidos, el amor por la novedad, los contrastes y la fantasía; llegando, en alguna de sus expresiones artísticas en tierras de América, a mostrar una intención persuasiva que lo llevó a parecer, cuando no pudo ser; a impresionar, cuando no pudo convencer racionalmente (Mattos-Cárdenas 2004, 77).

Con la misma intención, varios críticos, historiadores y teóricos del arte han ido definiendo los elementos y categorías barrocas más esenciales en el arte y la arquitectura, las cuales podemos encontrar, más adelante, en las diferentes manifestaciones de la ciudad de Lima del los siglos XVII y XVIII. Para empezar, William Fleming considera como preocupación prioritaria del artista del Barroco la interpretación del movimiento, dinámica espacial que lleva implícito el fluir del tiempo. En esta línea, E. Orozco Díaz destaca la concepción del espacio continuo barroco como configuración de la idea de un tiempo “que va siendo”, “proyección íntima del sentir del tiempo” y, así, llega a establecer una estrecha relación entre la “indefinición emocional” y la “indefinición espacial”, que está en el sustrato de las categorías wölfflinianas. G. C. Argan habla de un teatro en el que todas las artes se conjuntan componiendo una imagen unificada de conglomerados distintos que evidencian la poca importancia de la objetividad desplazada por una sugestión fantástica, en que todo queda subordinado a la ilusión y persuasión, mundo de apariencias y probabilidades. Interacción, riqueza de contrastes, simbolismo, escenografía, representan la actitud de una época frente al problema existencial; una existencia cargada de valores religiosos y espirituales, de un trasfondo moral que subyace en todo el esplendor y espectáculo barrocos (Nieto 2001, 1297).

Por otro lado, para Santiago Sebastián es claro que en Europa el barroco no se consideró un conjunto único con coherencia estilística. Menos aún iba a aparecer así en Iberoamérica, en donde la multiplicidad de estilos fue más variada que en el viejo continente. Era obvio que la noción amplia de Barroco no servía, y por ello se tendió a una concepción a la vez ideológica y formal del estilo, que abarcase los aspectos geográficos, cronológicos y sociales.  Para delimitar más la noción se han aplicado las categorías de Primer Barroco y Barroco Tardío, y aún la de Rococó, si es que puede ser considerada como categoría independiente, para el arte de la primera mitad del siglo XVIII. Tal es la complejidad de los fenómenos que tuvieron lugar en la Época Barroca. Así, el Barroco no puede designar a un estilo formal dentro del siglo XVII; por ello es más correcto tratar de los fenómenos artísticos que se desarrollan en la época barroca, lo que se puede aplicar a Europa y en mayor medida a Iberoamérica (Sebastián 1990, 30-31).

Bialostocki concluía al respecto que la rica diversidad del arte del siglo XVII se debe al común carácter retórico que tenían las obras y los artistas. Se trató de un arte hecho para Dios, pero también para actuar sobre los hombres, para ofrecerles una enseñanza y conmoverlos. Por lo que respecta al fenómeno barroco en Iberoamérica, éste puede considerarse desde el punto de vista social, religioso y estilístico. El arte en sus diversos géneros, arquitectura, escultura y pintura, es expresión de una sociedad muy jerarquizada y, además, formada por diferentes grupos étnicos (indios, mestizos, negros y blancos). En cuanto al estilo barroco no hubo homogeneidad sino una gran diversidad. (Sebastián 1990, 31).

Las fórmulas pictóricas, escultóricas y espaciales que fueron adaptadas eran en su origen europeas, pero al trasplantarlas al medio americano se transformaron en sus proporciones y en su sentido de la decoración y composición; por tanto, el carácter americano de este arte no reside en las formas mismas, sino en cómo éstas fueron interpretadas (Sebastián 1990, 32).

Urbanismo Barroco Europeo

A principios del siglo XX (1915), Heinrich Wölfflin planteó decisivamente el contraste formal entre el Renacimiento y el Barroco en los campos artístico y arquitectónico, aceptándose desde entonces la sustantividad del Barroco en dichos campos (Wölfflin 1997). Pero siempre ha resultado engorroso aplicar a lo urbano colectivo las categorías estilísticas nacidas para explicar las creaciones individuales que elaboran las formas del arte. Los tiempos, las duraciones, los actores sociales y la complejidad son distintas en el arte y en la ciudad. No es posible trasladar el análisis wölffliniano a lo urbano sin más, no teniendo en cuenta esa condición de palimpsesto propia de la ciudad, en la cual estructuras urbanas, sociales y culturales diversas se superponen y perduran mucho más allá del tiempo estilístico que les dio origen.

Ya en tiempos de Paolo III (1534-49) y Sixto V (1585-1590), se habían iniciado transformaciones revolucionarias en las ciudades europeas, injertando en el denso tejido urbano de la antigua Roma avenidas con su perspectiva recta y prolongada, el “point de vue” rematando en un gran monumento, al mismo tiempo que Tintoretto pintaba sus fugas hacia el fondo del cuadro. Así, la gran ciudad adicionó al tradicional modo europeo de aproximación a los monumentos por medio de calles irregulares, nuevas visiones rectas y prolongadas a lo largo de anchas avenidas que, como fuertes vectores, señalan a los monumentos (Nicolini 2001,1086).

En su libro Breve historia del urbanismo, el arquitecto e historiador Fernando Chueca Goitia afirma que es el aspecto político, con el nacimiento de los Estados-nación modernos, la fuerza que impulsa a realizar las intervenciones urbanas en la ciudad de traza medieval que sostiene Nicolini como intervenciones barrocas en el párrafo anterior. Si en el mundo antiguo la ciudad era un hecho primario y el Estado se fundía con ella, o por así decirlo, era un hecho secundario, concebido y estructurado a imagen y semejanza de la ciudad soberana, en el mundo barroco el proceso era opuesto: el Estado nacional era el hecho primario, y la ciudad la condensación localizada de los instrumentos políticos exigidos por el Estado. La ciudad, pues, como decimos, era un hecho secundario, un reflejo de una realidad superior que ella representaba y, por decirlo así, materializaba plásticamente en una forma visible. El poder del rey se había convertido en eficiente y capaz de profundizar, gracias a la nueva burocracia y su escalonamiento en autoridades delegadas, en el cuerpo entero del país, hasta alcanzar las partes más alejadas o recónditas (Chueca Goitia 1968, 137-138).

Bajo la misma idea política, el historiador de arte Juan Ramón Triadó apunta que el barroco se caracteriza por su afán integrador de espacios en un todo unitario, ya sea urbano o paisajístico. En este período surgen los planes reguladores de lo que ha venido en llamarse la ciudad capital (Triadó 1986, 25-29).

Para Lewis Mumford, la ley, el orden y la uniformidad – todos elementos que tomará la ilustración- son productos esenciales de la capital barroca. La ley sirve para confirmar el estatuto y asegurar la posición de las clases privilegiadas; el orden es un orden mecánico, basado en la sumisión al principio regente; la uniformidad es burocrática para sistematizar y regular la percepción de impuestos. Así, el ejército, la bolsa, la burocracia y la corte son instituciones que se complementan recíprocamente y crean una nueva forma de vida social: la ciudad barroca (Mumford en Chueca Goitia 1968, 139).

En el plano puramente estético, la ciudad barroca es la heredera de los estudios teóricos del renacimiento, y el hallazgo del barroco fue el de crear una ciudad como obra de arte de inmediata percepción visual. Para lograrlo, el arte barroco contaba con el instrumento adecuado, heredado del renacimiento, pero solo más tarde puesto en valor por lo que atañe al trazado y composición de las ciudades: la perspectiva (Chueca Goitia 1968, 144).

Lo que para la pintura y la arquitectura eran ya maduras conquistas, no había todavía llegado al campo del urbanismo. Será más tarde, en el siglo XVIII, cuando el arte barroco de la composición de ciudades adquirirá todo su apogeo (Chueca Goitia 1968, 145).

El uso de la perspectiva concibió a la ciudad como vista. El barroco, es más, contempla el mundo como una vista. Con anterioridad se estaba dentro del mundo, se estaba entre las cosas, pero no se tenía la lejanía ni la visión en profundidad para que estas cosas se organizaran en una vista, en un panorama. El barroco constituye, ordena el mundo como panorama. Por esta sencilla razón es por lo que tenía fatalmente que descubrir el urbanismo como arte y encontrar un instrumento que facilitara la posibilidad de crear el panorama donde antes no existía. De aquí que el urbanismo se ensayara primero en los jardines, cuyos trazados influyeron tan decisivamente en las ciudades y conjuntos urbanos. La perspectiva supone la contemplación del mundo desde un solo punto de vista, desde un ojo único que abarca todo el panorama. Es una manifestación del poder humano, del poder monárquico. La visión focal o centralista coincide con la organización monárquica de Estado. Así, la ciudad se convierte en la expresión de una realidad política (Chueca Goitia 1968, 146).

El trazado ya no se trata de una simple cuadrícula, sino de algo concebido estéticamente, con sus ejes, sus plazas, sus perspectivas (Chueca Goitia 1968, 150). No podemos olvidar, en este apartado urbanístico, un hecho importante, en la valoración de la ciudad barroca, cual es la ruptura de las murallas – de traza casi siempre irregular, lo que la convierte en un urbanismo abierto en contacto con la naturaleza y que busca la integración de las partes en un todo organizado y menos rígido (Triadó 1986, 25-29). Así como sostiene Norberg-Schulz en su Historia de la arquitectura occidental, este será el urbanismo monumental barroco, que relaciona diversos ámbitos – ciudad y naturaleza – (Norberg-Schulz 1973), enhebrados con un sentido exquisito, procurando sensaciones espaciales diversas, dentro de una armonía general y una axialidad rigurosa (Chueca Goitia 1968, 151).

Urbanismo Barroco hispanoamericano

En 1980, en Roma, Erwin W. Palm se preguntaba sobre la cualidad barroca de la ciudad hispanoamericana, es decir, si era posible señalar elementos urbanos hispanoamericanos que tuviesen carácter barroco, tal como se encuentran en la Europa occidental, una composición con “grandes ejes para dirigir la atención hacia un punto de preferencia, el ya llamado “point de vue” (Palm 1982, 215-220). Comenzaba a responderse Palm con escepticismo sobre la posibilidad de encontrar algo semejante en la América española. Aún así, enumeró, en forma preliminar, las notas barrocas señalables: el tipo de Plaza Mayor que, como en Lima, con los conventos cercanos, concentra un eje de los poderes convirtiendo en anexo al resto de la ciudad (en sintonía con la idea de ciudad barroca política de Triadó y Chueca Goitia), la perspectiva de las calles por la unificación de los edificios, la fachada retablo dominando la plaza y la alameda externa a la ciudad enmarcada por lugares de devoción.

Era evidente que Palm encontraba en la estructura urbana hispanoamericana cuadricular, de calles paralelas, escaso parentesco con el barroco urbano europeo de ejes convergentes a un “point de vue”, pudiendo señalar como barrocos solamente la alta concentración funcional y aspectos parciales vinculados con el paisaje urbano.

Hoy sigue siendo evidente, en opinión de los especialistas de los países hispanoamericanos, que la estructura urbana de la mayoría de las ciudades de españoles fundados en los siglos XVII y XVIII, mantuvo como modelo el tipo urbano de cuadrícula simple inventada en el Caribe y México hacia 1530 (Sebastian 1990; San Cristobal 1992; Hardoy 1975; Gasparini 1972). Bajo ese criterio, no existieron ciudades barrocas, si entendemos el término ciudad como un todo formal preconcebido (Mattos-Cárdenas 2004, 77).

Refiriéndose a Colombia, Salcedo afirma que las poblaciones de españoles fundadas o repobladas en el siglo XVII se ciñeron en sus trazados a las tradiciones consagradas desde la primera mitad del siglo anterior (Salcedo 1997, 185-192). Sobre la Audiencia de Quito, dice Ortiz Crespo que al haberse originado y consolidado la estructura urbana colonial desde muy temprano, no hubo cabida para ensayos de carácter barroco en nuestro territorio (Ortiz Crespo en Nicolini 2001, 1086). Finalmente, respecto del Río de la Plata, sostiene Viñuales que es así como en la Argentina podemos hablar de un urbanismo barroco no a partir de las trazas regulares de sus ciudades sino teniendo en cuenta la vida que en ellas se daba (Viñuales en Nicolini 2001, 1087).

Y es que no sólo la realidad contundente de las ciudades acabadas de trazar era difícilmente modificable, sino también que el outillage mental de quienes tuvieron a su cargo los proyectos urbanos de los siglos XVII y XVIII estaba necesariamente condicionado por la imagen potente del sencillo invento geométrico de 1530: la cuadrícula.

Fue, en cambio, como apunta Viñuales, en el uso que se hizo de la estructura en cuadrícula, en las actividades de sus habitantes, en las funciones, imaginarios y simbolismos urbanos, donde se percibe el fundamento barroco de la cultura hispanoamericana en los siglos XVII y XVIII. Como señala Marcello Fagiolo en el prólogo del libro El barroco iberoamericano de Santiago Sebastián, el mundo simbólico del barroco iberoamericano se abre ante nosotros usando diversas categorías que van desde la cosmología a los reinos terrestres, de las grandes alegorías morales a los comportamientos individuales del hombre (Fagiolo en Sebastián 1990, 15). Añadimos que esa vida barroca dejó sus huellas en la forma urbana; escasamente en la estructura urbana pero sí en el paisaje urbano mediante las portadas, los balcones, las torres y hasta en los aderezos efímeros de las fiestas que, en ciertos casos, quedaron gráficamente registrados como los de la plaza de Panamá cuando “...celebró toros, comedias y máscaras a N.C.M. D. Fernando VI, Q.D.G., en el mes de febrero año de M DCCXLVIII”8 (Nicolini 2001,1087).

Ramón Gutiérrez también delimita el problema del barroco trascendiendo el análisis formal y espacial arquitectónico para proyectarse en la cultura del momento; sólo así se podrían entender los diversos barrocos que hay en América, señalando que tales obras sobrepasan los límites físicos y estilísticos para expresarse barrocamente como actitud de una época (Sebastián 1990, 33).

Para terminar con los aspectos generales,  Chueca Goitia afirma que lo importante de América es el barroco y por él adquiere el continente jerarquía simbólica y arrolladora unidad. El arte que en España tiene cierta secuencia cronológica, en América se pierde y se convierte en un arte intemporal (Chueca Goitia en Sebastián 1990, 33).

LIMA s. XVII y XVIII. PERSPECTIVAS BARROCAS

A continuación se esbozan algunas perspectivas con las cuales la historiografía ha entendido como barroca la ciudad de Lima en los siglos XVII y XVIII.

Perspectiva  físico-morfológica

Como bien hemos descrito anteriormente, la historiografía no puede hablar de una ciudad barroca propiamente dicha, ya que en el mismo continente europeo la especificación barroca fue, en cierta medida, limitada a intervenciones específicas (plazas, calles, alamedas) que si bien alcanzaron escalas mucho mayores que en Iberoamérica, no transformaron muchas veces la totalidad morfológica a la ciudad (de traza medieval fuertemente marcada). Lo que podemos encontrar en Lima son algunos ejemplos sobre la implantación de criterios barrocos en el aspecto físico-morfológico de la ciudad. 

Al examinar la realidad urbana en Lima hay que tener en cuenta lo ya mencionado en el sentido de que predominaron los modelos urbanos adoptados por los españoles en el siglo XVI; así que durante los siglos XVII y XVIII no podemos hablar de una Lima barroca, si se entiende la ciudad como una realidad estrictamente formal. De todas formas, tomo algunos puntos del texto de Mattos-Cárdenas para ordenar los espacios y formas de tendencia barroca.

Alteraciones del tejido urbano existente

Tanto Sebastián como Mattos-Cárdenas sostienen que, a pesar de las rígidas tradiciones urbanísticas de las vitruvianas Ordenanzas de 1573 de Felipe II, se tendió a aprovechar algunos efectos en perspectiva alterando el tejido urbano existente, como ocurrió al cerrar algunas calles fundiendo en un conjunto mayor dos o más manzanas (Sebastián 1990, 59). Esta operación, común e impopular ya desde el siglo XVI (si este convento - de la Concepción - no se atravesara, corriera la artillería por aquí, que ymportara mucho, dice un proyecto para la defensa de Lima en 1626, en AGI, M. y P., Perú y Chile, 7), se llevó sin embargo a cabo debido al gran poder de ciertas órdenes religiosas propietarias y producto la interrupción de la continuidad vial. De tal manera en algunas calles aparecieron fondos visuales que el gusto barroco aprovechó en algunos casos, planteando composiciones de relevancia urbanística, con el auxilio de fachadas, fachadas-retablo, portadas y cúpulas (Mattos-Cárdenas 2004, 79).

Un casos de este tipo apareció tardíamente en Lima, el de la casa de Osambela, sobre el eje del hoy jirón Cailloma, propuesta entre dos manzanas aglutinadas que pertenecían a la Orden de Predicadores (Santo Domingo), constituyendo a inicios del siglo XIX, un típico arreglo urbano de inspiración barroca, aunque ya con ciertos connotados arquitectónicos neoclásicos (Mattos-Cárdenas 2004, 79).

Asimilación de tejidos no ortogonales

Durante el período Barroco, se observa igualmente una asimilación paulatina de tramas viales no necesariamente ortogonales, que nacían de antiguos ejes y puntos de distribución rural hacia la ciudad; al urbanizarse, se integraron al trazado de damero ya existente. Ilustran esta situación embrionaria en Hispanoamérica, los nuevos desarrollos de Lima en los sectores este y sur, que después de 1685 quedarían comprendidos dentro de las murallas en construcción (Mattos-Cárdenas 2004, 79).

Ordenamientos del medio rural

Los ordenamientos rurales que se efectuaron sobre las zonas de futuro crecimiento o cualquier accidente topográfico vecino, fueron a veces valorizados con la instalación estratégica de arcos barrocos en el territorio y con el tratamiento monumental de ciertos accesos. Éstos enfatizaron las visuales rurales enmarcando ingresos a pueblos, caminos, puentes o haciendas. Ejemplos de esto es el arco que se construyó en Lima en el siglo XVII frente al Puente de Piedra y el elaborado en caña y yeso en la llamada hacienda Matellini (Mattos-Cárdenas 2004, 80).

Perfiles urbanos

En el período barroco, el crecimiento poblacional, el enriquecimiento funcional derivado del aumento de las actividades urbanas, el uso alternativo, permanente o efímero de los espacios públicos y el nuevo paisaje urbano resultante de la suma de las fachadas de los edificios barrocos y sus portadas, todo ello cualificó la estructura urbana de la cuadrícula neutra del siglo XVI, transformándola en un espacio barroco a la española o a la hispanoamericana (Nicolini 2001,1095). El barroco limeño del siglo XVIII se fue complicando aún más, con columnas, frontones, arquerías y portadas que experimentaron una euforia decorativa sin precedentes (Sebastián 1990, 59)

Alamedas, paseos y la relación entre ciudad y naturaleza

La historiografía ha coincidido con presentar este punto como la máxima expresión espacial del urbanismo barroco en Lima. A su vez, existe una especial contradicción que, paradójicamente, vuelve aún más barroca estas teorías.

En el barroco, la exaltación del movimiento dentro de estructuras urbanas tiene reflejo en la proliferación de alamedas y paseos (Sebastián 1990, 60). En este contexto, el jardín --unificador sustancial de todas las artes, escenario en el que se superponen belleza y naturaleza,  arte y artificio—se convierte en la expresión típica del espíritu barroco; es el teatro en el que se funde el mundo real y el ficticio: amplia escena concebida en apertura y movimiento, motivo y espacio que integra el sentir y el pensamiento de este período histórico (Nieto 2001, 1297).

La subida al trono de la dinastía borbónica, al comenzar el siglo XVIII, trajo consigo la entrada del pleno barroco en el terreno arquitectónico y un renovado brío al arte de la jardinería en una exaltación de la naturaleza que se reflejó no sólo en la creación de nuevos jardines y mejoras o ampliación de los ya existentes sino también en la introducción de avanzadas teorías y ciencias experimentales, como la Botánica, que hubieron de enfrentarse a un tradicionalismo defendido a ultranza. Se debe, pues, a Felipe V y a esta nueva dinastía de los Borbones la difusión en España de los principios de la jardinería francesa del siglo XVII, que vinieron a representar el fundamento de la jardinería barroca (Nieto 2001, 1301-1302).

En nuestro contexto, las alamedas aparecieron en Hispanoamérica a finales del siglo XVI, comenzando a proliferar a partir del siglo XVII, y fueron asociadas en su origen a iglesias y conventos. La Alameda de los Descalzos es un claro ejemplo. El virrey Amat y Junyet  apenas llegado al Perú ya había intentado ideas de expansión a modo de paseos: en 1764 propuso una reestructuración de los paseos y alamedas existentes, proponiendo al otro lado del río, nuevas alternativas para articular un ágil circuito de peatones y carruajes para el uso de la variada población. Los diferentes proyectos para el Paseo de Aguas de Lima estaban destinados además a encontrar soluciones para unir fluidamente la antigua Alameda de los Descalzos, por él reactivada, con el camino a Lurigancho que se ampliaba “entre dos aguas” (canal de Piedra Lisa y río Rímac) y con la alameda y coso de Acho que sucesivamente se construiría (Mattos-Cárdenas 2004, 84-85).

Pero esta idea de movimiento, circulación e integración con la naturaleza muestra una faceta que limita lo barroco a un aspecto netamente espacial para mostrar otra faceta, de carácter eminentemente ilustrado. Según Isaac Sáenz, en el contexto americano, el desarrollo del tema paisajístico surge en medio de un interés por parte de la Corona en explorar la geografía colonial, sus recursos y sus posibilidades de estudio. En el Perú estas visiones fueron compartidas y difundidas por los ilustrados criollos. De acuerdo a este principio, y tal como sucedía en el resto de las ciudades hispanoamericanas, las autoridades incorporaron las nuevas prácticas urbanísticas, como fue la inserción del medio natural a la manufactura urbana en múltiples escalas, desde la construcción de espacios verdes asociados a los nuevos edificios públicos hasta la inclusión del entorno natural a  la ciudad. Las alamedas se inscribieron en este último propósito, construyéndose numerosos espacios verdes conexos, a la vez que se revaloraban los paseos precedentes como la Alameda de Los Descalzos, rehabilitada sucesivamente durante la segunda mitad del siglo XVIII. Lima a partir de entonces, implementó un conjunto de espacios abiertos, produciéndose un enriquecimiento de la morfología urbana, junto a una revitalización del trazado urbano (Sáenz 2008, 11-12).

El conjunto de obras asociadas al Rímac y sus alrededores nos hablan de un interés efectivo de apropiación del frente ribereño por parte de la ciudad, produciéndose tensiones entre los vecinos y la administración virreinal y edil. Esta situación sin embargo, cambiará notablemente en la segunda mitad del siglo XVIII, con la expansión de la ciudad al otro lado  del Rímac, hacia Acho y Piedra Lisa, conformando el gran escenario de recreación extraurbana. En sus bordes se construyeron alamedas y paseos. La alameda como artefacto urbano tuvo un papel protagónico en el proyecto urbanístico borbónico, constituyendo un elemento de ruptura del tejido regular y un elemento articulador de la ciudad y el entorno natural. Así, en torno al Rímac se construyó la Alameda de Acho, que se prolongaba hacia la Alameda Nueva, de Piedra Lisa o Paseo Militar, a lo largo de un kilómetro y extendiéndose hacia el valle de Lurigancho. Con estas obras el río se integraba a la ciudad desde dos aspectos. Por un lado, se le incorporaba al paisaje urbano limeño y por otro, se le asignaba un papel de articulación social, a partir de actividades que fomentaban la interacción, la sociabilidad y la recreación, a la vez que se limitaban las tradicionales funciones sanitarias que hasta entonces cumplía (Sáenz 2008, 12).

Las obras públicas en las inmediaciones del Rímac se insertaban en una mirada ilustrada que promovía un diálogo más intenso de la urbe con el entorno natural, a la vez que propugnaba una ciudad dinámica, una ciudad que privilegiara el movimiento y la circulación de sus habitantes (Sáenz 2008, 13). Este diálogo se correspondía con las ideas ilustradas de ornato e higiene, propuestas por el círculo médico de la revista El Mercurio Peruano, en donde personajes como Hipólito Unánue defendían la libre circulación de los ciudadanos por las afueras de la ciudad, de la misma manera que la circulación de la sangre beneficiaba al cuerpo humano (Sennett en Sáenz 2008, 12).

La Navona de Lima o el Paseo de Aguas

Tanto Leonardo Mattos-Cárdenas, Santiago Sebastián, así como el trabajo dedicado a este proyecto por Humberto Rodriguez Camilloni, concuerdan con denominar al actual paseo de aguas como un verdadero espacio urbano limeño.  El Paseo de Aguas, obra del virrey Amat, estaba en construcción en 1775, y consistía en llevar las aguas de Piedra Lisa a la cota superior de un acueducto y hacer funcionar una cascada central; pero quedó incompleto después del retiro del virrey en mención.

Don Manuel De Amat y Junyent Planella Aymerich y Santa Pau es una figura excepcional en la historia de la arquitectura virreinal limeña del siglo XVIII. Al igual que Thomas Jefferson en los Estados Unidos, Amat nos ofrece el caso raro del gobernante-arquitecto que supo aprovechar muy bien la idea de la arquitectura como símbolo de poder e instrumento de promoción cultural (Rodríguez 1999, 147). Sus proyectos arquitectónicos manifiestaron una clara tendencia barroca de inspiración italiana. Entre las obras arquitectónicas limeñas tradicionalmente atribuidas a Amat se encuentras la Iglesia de Las Nazarenas, la Plaza de Toros de Acho, la Quinta del Molino o casa de la Perricholi, el Camarín de la virgen en la Iglesia de La Merced y la quinta Presa, entre otras (Rodríguez 1999, 155). En todas estas obras, en un análisis tanto en planta como espacial, podemos encontrar las principales ideas del barroco: unidad e integración espacial, dinamismo en los elementos plásticos y estructurales, cúpulas elípticas, recorridos dinámicos, iluminación escenográfica.

En la antigua Navona de Lima, Amat se propuso evocar conscientemente a Roma, ciudad europea barroca por excelencia (Rodríguez 1999, 147-148). La Piazza Navona serviría de inspiración a su principal proyecto de diseño urbano en la capital del virreinato del Perú (García Bryce en Rodríguez 1999, 160). En cuanto a su verdor, algunos autores afirman que quiso recordar el Paseo del Prado en Madrid (Mattos-Cárdenas 2004, 81). Por otro lado, es importante hacer recalcar el aspecto escenográfico de los dibujos de La Navona, ya que representan una característica fundamental en la arquitectura y el diseño urbano de Amat (Rodríguez 1999, 152).

Amat hizo volar aquella estribación rocosa y dio paso a los vehículos y las gentes que poblaban ese fértil valle mediante una hermosa alameda de árboles que se conoció como la Alameda Nueva y que se conservó hasta los primeros años del siglo XX. Amat calificó esta obra como “uno de los paseos de diversión en coches que tiene el vecindario con una dilatada y frondosa Alameda [Nueva] que tengo hecha y fomentada á mi espensas”. En realidad, el camino de la Piedra Lisa hacia el valle de Lurigancho abrió un cauce amplio a la expansión urbana más allá del damero de Pizarro, con un aprovechamiento inteligente de las bellezas naturales, y, lo que es más importante desde el punto de vista de un nuevo diseño urbano, vino a formar un todo ininterrumpido con la vieja Alameda de los Descalzos de 1611 y La Navona, que fue su máxima creación como espacio abierto (Rodríguez 1999, 161).

La Alameda de los Descalzos, sin embargo, dotó a la ciudad de un espacio urbano dinámico concebido como gran escenario de actividades humanas. Y, al igual que la plaza romana, reflejando el espíritu de la época, la alameda sirvió de telón de fondo a múltiples festividades civiles y religiosas, como los paseos en coches y calesas tan de gusto del virrey. Ampliando de esta manera el espacio existente de la Alameda de los Descalzos, Amat logró un enriquecimiento espacial urbano que —se podría pensar— hubiera deleitado incluso a Bernini y Borromini, dos de los grandes exponentes del barroco italiano del siglo anterior (Rodríguez 1999, 164).

La originalidad de la concepción urbanística de Amat consistió en reconocer el potencial de las calles de la ciudad como un sistema armonioso de desplazamiento. Su predilección por la experiencia del espacio dinámico puede ayudar a explicar por qué el mayor reordenamiento urbanístico que emprendió en la ciudad de Lima fue en el distrito de El Rimac. En este sector de la ciudad, sobre todo por razones topográficas, ya desde tiempos anteriores se había modificado el damero original de Pizarro, permitiendo una geometría más variada de red de calles y espacios abiertos como el de la Alameda de los Descalzos. El contraste entre el espacio relativamente estático de la Plaza Mayor y el espacio dinámico de la alameda debió haber sido percibido especialmente por el virrey (Rodríguez 1999, 167).

Perspectiva imaginario - simbólica

Mattos-Cárdenas afirma que existen elementos en la religión (incentivo a la representación por imágenes con el Concilio de Trento), y componentes de la ideología retórica del período barroco, que han llevado a pensar que en esa época se operó una “institucionalización del falso”. En el urbanismo latinoamericano se evidencia en los resultados de trazados con mayor valor simbólico-formal que funcional, y en escenografías urbanas efímeras (Mattos-Cárdenas 2004, 89).

Para Luis Miguel Glave, esta religiosidad y misticismo de Lima se vio reflejada en la analogía de la ciudad con una estrella: En el siglo XVII, cuando por fin terminó la construcción de la muralla que la cercó hasta el siglo XIX, la ciudad adquirió su forma mimetizada con la imagen de una estrella que el cronista Francisco de Echave y Assu usó para la definición de su patriotismo limeño en: La estrella de Lima convertida en sol sobre sus tres coronas el beato Toribio Alfonso Mogrovexo su segundo Arzobispo (Amberes 1688). Grandeza de Lima, “mi patria” como la llamaría el místico padre Juan de Alloza en otra obra de canto criollo, Cielo estrellado de mil y veynte y dos ejemplos de María (Madrid 1655). Esa fue otra crónica que evocaba las estrellas identificadas por los astrólogos, donde a través de la imagen mariana, se alaba la ciudad natal del autor (Glave 1998, 140). El misticismo era la imagen que el signo escrito quería dejar sobre la ciudad. Esto se apoya en las ideas de Mattos-Cárdenas, explicando que algunos trazados de defensa militar de este período reflejan preocupaciones del tipo formalista y simbólico, destinadas a proyectar una imagen de la ciudad superior a su verdadera consistencia. La consistencia final de las murallas levantadas en Lima fue muy frágil por los materiales empleados (adobe) y por su poca altura (Mattos-Cárdenas 2004, 89).

En cualquier caso, estos proyectos vienen a reforzar la necesidad que tuvieron en la Nueva España por representar la ciudad de Dios en la Tierra, su modelo fue –y no podía ser otro- la Jerusalén celeste descrita por San Juan, la cual se convirtió en la ciudad ideal de la cultura criolla y con ello, en la ciudad ideal del barroco novohispano (Fernández 2001, 1028). De esto se desprende la voluntad de no modificar la traza urbana fundacional, tal como lo explica Martha Fernández con un ejemplo de México: Si Puebla había sido trazada por ángeles y la ciudad de México era la ciudad templo de María, se comprende fácilmente la necesidad que tuvieron sus habitantes por mantener incólume su morfología, a pesar de los cambios de estilo que se manifestaron a lo largo de los tres siglos del virreinato en sus edificaciones (Fernández 2001, 1025).

Por otro lado, la monografía titulada «Arte retórico y propaganda en la historiografía conventual de la ciudad de los Reyes (1600-1687), presenta una somera descripción retóricamente expuesta, basada en los párrafos retóricos en los que los cronistas conventuales limeños ponderaban en el estilo literario de la época la magnificencia de sus iglesias y de la ciudad en que ellas asentaban. Los autores siguen un encadenamiento de expresiones retóricas, que asumidas de los cronistas religiosos, se transfieren primero a la ponderación de sus iglesias, y luego al urbanismo retórico sobre la distribución de los conventos de frailes y de monjas en la traza urbana de Lima por aquellos años (San Cristóbal 2001, 151). De la misma manera, la fuerza del estilo barroco en la edilicia religiosa es más exterior que interior, de tal manera que las fachadas, con sus retablos pétreos, producen la sacralización del espacio exterior. Al respecto recordaba Chueca que el espacio sagrado en el templo americano no es tanto el que está dentro como el que está fuera (Chueca Goitia en Sebastián 1990, 33).

En la primera mitad del siglo XVII, podemos ubicar el punto alto del barroco en Lima, de 6,000 varones españoles que había en Lima, 2,500 eran frailes. Al lado de la creación artística, la vida mística era la otra forma de vivir el acoso de los cambios que se insinuaban en la capital (Glave 1998, 143). Escribe José Antonio del Busto que aparte de Jerusalem y Roma, no ha existido una urbe con tantos santos viviendo al mismo tiempo como en Lima. El misticismo religioso limeño fue coronado por muchos representantes que llegaron alguna vez a algún nivel de santidad aceptado por la jerarquía romana (Glave 1998, 148).

Pero la fe religiosa logró que la llamada “unidad en la variedad” y complejidad del barroco afectase las estructuras sociales mismas. El caso del culto al sastre Nicolás Ayllón revela la penetración de las formas culturales y religiosas en todos los niveles sociales del medio urbano colonial. Estas figuras nos acercan a la práctica popular de las formas de la piedad cristiana, atadas a un sentimiento barroco que se iba haciendo más teatral y extendido. Y es que la religiosidad popular requería de formas materiales y concretas de adoración (Glave 1998, 149-150). La religiosidad popular trascendió el universo cerrado de la aristocracia, integrando en creencias a las castas urbanas con los grupos hegemónicos del criollismo colonial (Glave 1998, 150).

Perspectivas socio-culturales

Junto con el fervor religioso, podemos apreciar el mayor despliegue barroco en la ciudad de Lima en las descripciones sobre los aspectos sociales y culturales. Éstas estuvieron marcadas por un total sincretismo e hibridación de razas y sociedades, ellos gracias a que la cultura española, pese a estar tan saturada de elementos populares y medievales, fue muy accesible a los indígenas y la incorporación cultural de éstos fue el mayor éxito de la colonización española (Sebastián 1990, 40). La vida barroca dejó sus huellas en la forma urbana; escasamente en la estructura urbana, pero sí en el paisaje urbano mediante los desfiles, las portadas, los balcones, las torres y hasta en los aderezos efímeros de las fiestas que, en ciertos casos quedaron gráfica o literariamente registrados (Nicolini 2001,1099). Las fiestas o conmemoraciones, festivas o funerarias, ocasionaban a la ciudad enormes dispendios para el lucimiento e unos actos que reflejaban la propia dignidad de la ciudad. En otras ocasiones se mezclaab lo regio y distintivo con los lúdico popular, como sucedía con motivo de las fiestas patronales (Sanz 2004,354).

El sentido direccional del espacio pasó de la vida religiosa  a la civil y condicionó las actividades urbanas. Es la época de los grandes ingresos triunfales, cabalgatas reales, mascaradas, desfiles de carnaval, paseos festivos, procesiones, romerías, vía-crucis y cortejos fúnebres (Mattos-Cárdenas 2004, 82). Todo lo esto reafmirma el carácter dinámico del movimiento urbano, no dado por los espacios, si no por los recorridos que amenizaban las calles estáticas y ortogonales limeñas.

Fiestas barrocas

La fiesta barroca, que tuvo su "época de oro" durante el siglo XVII y dos terceras partes del XVIII, había sido ideada y planificada por una monarquía absoluta en un esfuerzo institucionalizado por controlar las relaciones sociales por medios articulados para preservar el sistema social, reconstituyente de los sistemas tradicionales. La fiesta en América del siglo XVII, al igual que cualquier otra manifestación barroca, para lograr sus fines didácticos-federativos, estuvo inscrita en una amplia dimensión polisémica fruto de un proceso perenne de composición y negociación, es decir, de una sociedad colonial profundamente heterogénea y que de continuo transgrede las fronteras entre lo sagrado con lo profano y lo popular con lo cortesano, y que unió estrechamente lo privado y lo público, lo religioso y lo laico (Cruz 2001, 1244).

Los espacios públicos --plaza, plazoletas, calles-- fueron el escenario de la vida cotidiana y de la fiesta. La fiesta fue predominantemente religiosa; de diez y nueve fiestas que tuvieron lugar en Lima en agosto de 1632, diecisiete fueron acontecimientos religiosos. La ciudad misma ofrecía un espacio ya sacralizado por los hitos principales constituidos por las iglesias con sus volúmenes complejos, sus atrios, sus campanarios, sus fachadas y sus portadas (Nicolini 2001,1094).

Las liturgias no se limitaron al templo; salieron al espacio exterior llevando a cabo la sacralización de plazas y calles. Al sacar la liturgia a la calle se desarrollaron de manera extraordinaria las procesiones, de las que alcanzó singular auge la del Corpus (Sebastián 1990, 62). Estas festividades religiosas reúnen como ninguna otras tanto creencias indígenas como la de religión católica. Esa perfecta simbiosis, que contribuye al regocijo popular, aparece muy lograda en las ciudades de la América hispana (Sanz 2004,358). Tanto la nobleza española como los caciques indígenas y sus familias vestían las mejores galas para hacer de la ciudad un espectáculo religioso, y a ello contribuían sus vecinos engalanando sus casas, y los gremios, que levantaban arcos triunfales en plazas y calles (Guardia en Sebastián 1990, 62). La música, el canto y los bailes serán elementos consustanciales del espectáculo para atraer al mayor número de público. Los corrales atestiguados en las capitales virreinales, desde finales del siglo XVI  concitaron la atención de un numeroso público (Sanz 2004,361).

El teatro

Si las fiestas y la vida urbana eran esencialmente espectáculos barrocos, el teatro representaba la verdadera esencia de dicho espíritu. El teatro llegó a la cuidad de Los Reyes con compañías itinerantes que venían desde España, creándose luego corralones para su actividad permanente. Las representaciones y tragedias  no solo eran comentadas por el público. En este punto de protagonismo del teatro y de los artistas, la ciudad se permeabilizaba y comentaba la vida y las obras de los actores y de los personajes como la Castillo, mujer divorciada que llegó a Lima a probar fortuna con sus espectáculos, tan comentados como su vida sentimental. La ciudad se alborotaba y los enfrentamientos por amor y odios entre los actores eran comentados y arrojaron incluso herido y algún muerto, como en 1622, cuando fue asesinado el popular Jusepe de Laredo (Glave 1998, 147).

Este especial aprecio por las representaciones teatrales no era sino eco de un sentir general, Lima era una auténtica comunidad de fiestas, en donde las grandes celebraciones del barroco daban una expresión integral y gráfica del esplendor del que los habitantes de Lima se sentían reflejo. La ciudad barroca tenía la cultura viva en todas las formas cotidianas y accesibles de sociabilidad: gremios, cofradías, corporaciones, barrios y castas. Una mezcla horizontal, que rompía el cosmos jerárquico, con los negros esclavos danzando en el centro de la calle, junto a las quenas indias que lloraban la muerte del Inca, al lado de los jinetes solemnes de la coreografía europea. Era la era del esplendor barroco (Glave 1998, 148).

Desde otra perspectiva, el Dr. Bolívar Echevarría, en su texto El ethos barroco y los indios, explica correctamente cómo la vida de los indios y mestizos en las ciudades hispanoamericanas era un verdadero teatro: en el proceso de sincretismo e integración cultural y social, las clases menos favorecidas representaron lo que Echeverría denomina una “puesta en escena absoluta”, un proceso en el cual los indios se representan a sí mismos como europeos, aceptando la cultura impuesta mientras se mezclan con la raza occidental, en busca de una identidad moderna que acaba por volver realidad la falsa representación original, sin ningún camino de regreso (Echeverría 2008)

Arquitecturas efímeras

Para el argentino Alberto Nicolini, la fiesta barroca engalana el espacio urbano, transformando a la ciudad  con una abundante escenografía efímera de altares procesionales, arcos de flores y ramas, cruces, palios y tribunas, mientras los balcones se adornan con colgaduras y las procesiones organizadas por las cofradías aportan carros, estandartes, pendones y su propia vestimenta festiva. Del mismo modo que, en España o en Hispanoamérica, el espacio-cajón de las iglesias se fue transformando en un espectáculo barroco por medio del equipamiento de retablos, púlpitos y pinturas, la ciudad cuadricular de la cotidianeidad se vive barroca en ocasión de la fiesta (Nicolini 2001,1094)

Para Mattos-Cárdenas, la ciudad, en el ámbito civil y religioso, desarrolló también un gusto escenográfico, similar al mundo del teatro antes mencionado. Empleando tejidos, cañas y maderas se levantaron calles de palos, arcos triunfales y otras “máquinas” de carácter efímero, producto de requerimientos momentáneos de pompa y ornato (Mattos-Cárdenas 2004, 90).

En el celebrado libro Las ciudades en la América hispana, Porfirio Sanz comenta que las calles y plazas se engalanaban para la ocasión siendo la plaza con sus luminarias, adornos florales, colgaduras lienzos y tablado, el espacio desacralizado para acompañar la fiesta. Se erigen arcos triunfales, se construyen catafalcos se organizan costosos fuegos artificiales, se preparan torneos, en otras palabras, la ciudad se viste para la fiesta. Las plazas se llenan de ´´arquitecturas efímeras´´ para adornar este espacio urbano por excelencia, como si se tratara escenario teatral. Gracias a las llamadas ´´ relaciones verídicas´´, que es decir, informes que las ciudades solían enviar a la corte sobre los actos lúdicos, luctuosos y festivos, conocemos multitud de detalles de cómo se producían, con qué medios contaban, quienes intervenían y que aceptación popular tenían las fiestas y diversiones (Sanz 2004,354). Dentro de estas arquitecturas efímeras de las fiestas barrocas, podemos encontrar los siguientes ejemplos más comunes:

Los túmulos,  piras funerarias y catafalcos

Dentro de los elementos que adornaron las calles de Lima, se encuentran los túmulos o catafalcos, que se levantaban para celebrar las exequias de los grandes de este mundo, tradición heredada del viejo continente, donde desde fines del siglo XVI empezaron a construirse estos monumentos de arte efímero (Sebastián 1990, 213). Las máquinas de los túmulos eran de madera y telas pintadas, generalmente de planta cuadrada y de alzado piramidal, adornadas con numerosas velas de cera y pinturas con escenas alusivas a la vida y virtudes del personaje exaltado. Cuando el personaje exaltado era un rey, tras las exequias venían las fiestas de jura y proclamación del nuevo monarca, con festejos y variedad de juegos que hacían de la vida como de la muerte un puro teatro (Sebastián 1990, 214).

En los túmulos o catafalcos se pusieron de manifiesto los efectos que mejor definen al Barroco en su preocupación por la novedad y la sorpresa, por el fasto y el lujo exornativo que causa admiración y asombro a los espectadores, todo ello para expresar los sentimientos más acusados del hombre barroco frente a lo pasajero de la vida y a la ineluctabilidad de la muerte (Sebastián 1990, 214). A su vez, pretendía reflejar la magnificencia del poder y la apoteosis del difunto no solo durante la vida sino también en la muerte (Sanz 2004,356).

Los arcos triunfales

Tanto Ricardo Estabridis, en su texto El grabado en Lima virreinal, como Santiago Sebastián describen a los arcos triunfales como una tipología de arquitectura efímera que transformaba la ciudad en escenografía teatral barroca. Los arcos triunfales no fueron monumentos anecdóticos, sino parte importante de la liturgia política. Su función – ha escrito Octavio Paz – era doble: por una parte, eran una reiteración ritual de los vínculos que unían al rey con sus súbditos de Nueva España; por la otra, en esos actos las dos naciones que, según la función jurídica, componían el reino, la nación española y la india, se mezclaban en un todo unitario (Paz en Sebastián 1990, 246-247). Dos ritos de larga tradición confluían en la toma de posesión de un virrey: el triunfo y la entrada. El primero es de origen romano y se celebraba al regreso glorioso de un general o emperador, que desfilaba bajo los arcos de triunfo levantados en Roma. La entrada medieval fue la celebración pública que una ciudad disponía para recibir a un rey o a su señor. El Barroco modificó ambos incorporando elementos folklóricos y teatrales; sobre todo los arcos triunfales fueron verdaderos enigmas, y la entrada, sin dejar de ser un rito político, se convirtió en una alegoría (Sebastián 1990, 246-247).

En Lima se realizó un desfile con motivo del nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, en 1627, en el que participaron carros con dioses planetarios y otros personajes como Polifemo, Eneas, Jasón, etc. (Sebastián 1990, 247).

Carros alegóricos

Junto a los arcos triunfales, el otro elemento de la fiesta barroca fue el carro alegórico. Este elemento de la vida cívica y festiva italiana pasó a España e Iberoamérica, donde tuvo diversas manifestaciones: una de carácter folklórico formando parte de comparsas y mascaradas, y otras netamente religiosas o cívicas cuando fueron incorporados a las fiestas de la canonización de algún santo o de exaltación de un rey (Francastel en Sebastián 1990, 253). El temario de los carros fue bíblico y teológico, aunque muchas veces aparecieron alegorías con personajes mitológicos, inclusive en celebraciones cristianas (Sebastián 1990, 254).

Castas Barrocas

Producto de la conquista española y de la llegada de negros africanos como mano de obra, la sociedad hispanoamericana es el mejor ejemplo de lo que podemos entender como una ciudad de ciudades, o continente de color. Factores como la pigmentación de la piel, el color o su posición dentro de la jerarquía social fueron determinantes al referirse a la sociedad de castas. Aunque el término mestizo puede ser aplicado en sentido restringido al fruto de la unión entre español e india o indio y española, también tendrá validez en su acepción más genérica para designar toda la variedad de cruces mixtos entre las distintas variables y mezclas posibles (Sanz 2004,222).

Esta sociedad de castas incluye una diferente tipología y gama racial multiplicada con diversas combinaciones. Entre las más importantes destacan:

·         Mestizo: Indio-español

·         Mulato: español-negro

·         Zambo: negro-indio

·         Albarazado: chino (indio-zambo) y jenízaro (chino –cambujo)

·         Albino: Mulato-blanco

·         Calpamulo: albarazado-negro

·         Cuarterón: mestizo-español (1/4 de indio y ¾ de español)

·         Chino: indio-zambo

·         Morisco: mulato-blanca

·         Ochavón: blanco-cuarterón

·         Tentenelaire: cuarterón-mulata

·         Tornatrás: albino-blanco

Existen otras mezclas que tienen su apogeo en el siglo XVIII y recibirán nombres anecdóticos como “ahí te estás”, “coyote”, “tercerón”, “quinterón”, “lobo”, “cholo”.

Las plazas, plazuelas, calles, paseos y alamedas fueron el escenario natural de acciones como:

·         La formación de la oligarquía por medio de la compra de puestos públicos y títulos nobiliarios por parte de la población blanca, producto de las leyes de Felipe II para paliar la crisis económica.

·         Dentro de la dinámica de integración y de la inestabilidad de su difícil posición, se consolida el rechazo de la población mestiza hacia los indios y la admiración y de la población blanca.

·         Algunos sectores de las denominadas entonces clases inferiores – indios y especialmente negros urbanizados – mostraron aparentemente, una integración al sistema. Se apreciaba en ceremonias, gestos y vestidos que mimaban gustos y sentimientos del régimen absolutista imperante: documentos de 1772 atestiguan de “coronaciones” de reyes y de formación de “cortes” entre la población negra de Buenos Aires y de Lima, en el barrio de San Lázaro (Mattos-Cárdenas 2004, 87).

Estas situaciones describen costumbres limeñas, cuyos excesos fueron condenados y comparados con los excesos descritos en la Biblia de la fiesta judía de la Scenopegia, mediante sermones como el del padre Aguilar, en la que se “forman con ruidoso aparato en los campos y plazas una ciudad portátil que en tiendas de campaña dejados los propios lares, asistían por ocho días continuos: peligrosa devoción donde el traje…. más tenía de ocasión que de devoción” (Vargas Ugarte en Mattos-Cárdenas 2004, 87).

Durante el barroco la ciudad colonial sufre claras zonificaciones sociales que O. Yujnovsky llama “ecológicas”; se inicia un proceso de polarización socio-funcional con la paulatina pérdida del carácter concéntrico alrededor de la plaza mayor, típico del período fundacional. Ejemplo de esto son las leyes de reducciones de indios que conformaban ghettos como el recinto para indios de Santiago del Cercado en Lima (Mattos-Cárdenas 2004, 87).

Conclusión

Una nueva mirada interdisciplinaria hacia la historia de las ciudades dará cuenta de mejor manera la complejidad subyacente a ellas. El caso del barroco en América, del Perú y específicamente de Lima merece una comprensión de todas las dimensiones urbanas, complementando la visión tradicional de los arquitectos y urbanistas que se limitan a aspectos técnicos de su profesión. Los imaginarios, simbolismos y usos de la ciudad se insertan cada vez más en los estudios urbanos, en una perspectiva que trata de estudiar a la ciudad desde la subjetividad colectiva, tan válida como la objetividad material. Sólo así se podrá entender todas las fuerzas que crean, configuran y modifican la ciudad.

En cuanto al Barroco en Iberoamérica, repercutieron las tendencias nacidas en Europa, adquiriendo una vida paralela pero diferente, y surgieron creaciones personales que se apartaron de los modelos europeos,  (Sebastián 1990, 32).

BIBLIOGRAFÍA

1.       Almandoz, A. (2004). Notas sobre historia cultural urbana. Una perspectiva latinoamericana. Barcelona, Perspectivas Urbanas, Universitat Politècnica de Catalunya, 2002.

2.       Calvino, I. (1972). Las Ciudades Invisibles. Madrid: Editorial Siruela.

3.       Chueca Goitia, F. (1968). Breve historia del urbanismo. Madrid: Alianza Editorial

4.       Cruz, P (2001). La fiesta barroca en Quito. Elementos simbólicos, poder y diferenciación social en las celebraciones efectuadas en 1766. Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Actas del III Congreso internacional del Barroco americano.

5.       Echeverría, B. (2008). El ethos barroco y los indios. Quito, Revista de filosofía “Sophía” nº 2.

6.       Estabridis, R. (2002). El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico (siglos XVI al XIX). Lima, Fondo editorial de la UNMSM / BCP.

7.       Fernández, M. (2001). La Jerusalén celeste. Imagen Barroca de la ciudad novohispana. Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Actas del III Congreso internacional del Barroco americano

8.       Gasparini, G. (1972). América, Barroco y Arquitectura. Caracas.

9.       Glave, L. (1998). De Rosa y espinas. Economía, sociedad y mentalidades andinas, siglo XVII. (1º ed.). Lima: IEP/BCRP.

10.    Mattos Cardenas, L. (2004). Urbanismo andino e hispanoamericano: ideas y realizaciones (1530-1830). Lima: UNI - Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes. Instituto de Investigación.

11.    Nicolini, A. (2001). La ciudad hispanoamericana en el siglo XVII y XVIII. Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Actas del III Congreso internacional del Barroco americano.

12.    Nieto, S (2001). El jardín barroco español y su expansión a Nueva España. Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Actas del III Congreso internacional del Barroco americano.

13.    Norberg Schulz, Ch. (1973), Historia de la arquitectura occidental. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

14.    Palm, E. (1982),¿Urbanismo barroco en América Latina?, en Atti Vol. I Simposio Internazionale sul Barocco Latino Americano. Roma, Instituto Italo Latinoamericano

15.    Rodriguez Camilloni, H. (1999). Manuel de Amat y Junyent y la Navona de Lima: un ejemplo de diseño   urbano barroco del siglo XVIII en el virreinato del Perú. México D.F. UNAM

16.    Sáenz, I. D. (2007). De la urbe fundacional a la ciudad de los borbones: Historiografía y periodificación del urbanismo virreinal limeño (1535-1824). Lima CAP, 1, 24-29.

17.    Sáenz, I. (2008), Imaginarios, discursos urbanos e ilustración en Lima tardo virreinal (1746-1824). En Actas del V Encuentro de ciudades y entidades de la Ilustración, Ciudad de Guatemala, 12-15 de Marzo; en prensa.

18.    Salcedo, J. (1997), El urbanismo en Reino de Granada y Popayán en los siglos XVII y XVIII, en Gutiérrez, R. (coord.), Barroco Iberoamericano de los Andes a las Pampas.  Barcelona, Madrid, Lunwerg.

19.    San Cristóbal, A. (1992). Lima: estudios de la arquitectura virreinal. Lima: Epigrafe.

20.    San Cristóbal, A. (2001). El barroco virreinal peruano en el III Congreso internacional (Sevilla Octubre 2001), Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Atrio 10/11 revista de historia del arte.

21.    Sanz, P. (2004). Las ciudades en la América hispana. Madrid: Editorial Sílex.

22.    Sebastián, S. (1990), El Barroco Iberoamericano. Madrid: Ediciones Encuentro.

23.    Shields, R. (1996). A Guide to Urban Representation and What to Do About It: Alternative Traditions of Urban Theory, en King, A. (ed.), Re-Presenting the City: Ethnicity, Capital and Culture in the 21st-Century Metropolis. Londres: Macmillan.

24.    Sica, P. (1977), La imagen de la ciudad. De Esparta a Las Vegas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

25.    Stieber, N. (1999) Microhistory of the Modern City: Urban Space, ItsUse and Representation, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol 58, No. 3, Special Issue, Chicago: Society of Architectural Historians.

26.    Triadó, J.R. (1986).  Las claves del arte Barroco. Barcelona: Ed. Arín.

27.    Viñuales, G. (2001) El espacio urbano en el Cuzco colonial: uso y organización de las estructuras simbólicas. Sevilla. Universidad Pablo de Olavide, Actas del III Congreso internacional del Barroco americano.

28.    Wölfflin, H. (1997).  Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Editorial Espasa Calpe.